Thursday, May 7, 2015

"වීරයා මකරව මැරුවා. ඉතිං මිනිස්සු තව ජනප්‍රිය උනා" - මකරටක වෙසෙන සිරිවර්ධන පවුලක් (2කොටස)

...මේ මකර ලංකාවේ සිරිවර්ධන පවුල් බොහෝ වෙයි. ඒ කෙසේද යත්,

ඔන්න එකෝමත් එක රටක නපූරු වීරයෙක් හිටියා. එයා ටික කාලෙකින් ලොකූ මකරෙක් උනා. ඉතිං මේ මකරා බොහෝම කාලයක් සාමකාමීව ඒ එකෝමත් එක රට පාලනය කරා. ඉතින් ඒ රටේ මිනිස්සුත් මකරට බොහෝම යටහත් පහත් විදිහට ජිවත් උනා. මකරත් හරි හරියට වැඩ කරා. ලොකු ලොකු මිනිස්සු සතුටු උනා. අනින් මිනිස්සුන්ටත් අමුතුම සතුටක් ලැබුණා. ඒ මිනිස්සු සිංදු කිව්වා. නැටුවා. කෙළිසෙල්ලම් කරා. ප්‍රශ්න අස්සේ තරඟ තිබ්බා. ඒත් එක්කම මාර වැඩක් උනා. ඒ රටේ මිනිස්සු හැමෝම සිංදු කියපු නිසා ඒ මිනිස්සු ඔක්කොම ජනප්‍රිය වෙන්න පටන්ගත්තා. ‘හලී... සතුටුයි’. ඉතිං මකරා හිතුවා රටේ මිනිස්සු හැමෝම සතුටින් ඉන්නවා කියලා. ඉතින් මකරා තමන්ගේ බලය හරි හරියට පාවිච්චි කරන්න ගත්තා. මිනිස්සුන්ට ජිවිතේ අමාරු වෙන්න පටන්ගත්තා. ඒත් මිනිස්සු අමාරුවෙන් සිංදු කිව්වා. අමාරුවෙන් ජනප්‍රිය වුණා. ඔහොම බොහොම අමාරු කාලයක් ගෙවිලා ගියා. දවසක් එකපාරම මකරාගේ පැත්තෙන් මකරා මරන්න වීරයෙක් ඉදිරිපත් උනා. ‘හරි ෂෝක්. අලුත් වීරයෙක්.’ මිනිස්සු හිතුවා. තමන්ගේ මහන්සියෙන් වටේ හිටපු මිනිස්සුන්ගේ උදව්වෙන් අන්තිමේදී වීරයා මකරව මරුවා. ඉතින් මිනිස්සු තවත් සතුටු උනා. තවත් සිංදු කිව්වා. තවත් නැටුවා. තවත් තරඟ තිබ්බා. තව තවත් ජනප්‍රිය උනා. පවුල් පිටින් ජනප්‍රිය උනා. ඉතින් අලුත් වීරයත් මකරා වගේම ඒ රටේ මිනිස්සු සතුටින් ඉන්නේ කියලා හිතුවා. ෂෝ....යි නේ ?
"සිරිවර්ධන පවුල" වේදිකා නාට්‍යයෙන්.
මෙකී වියමනට අවැසි බොහෝ අටුවා ටීකා හා පරිස්ථිතික විචාර (Contextual Critic) සන්දර්භය ‘මකරටක වෙසෙන සිරිවර්ධන පවුලක් 01’ කොටසෙහි ලියැවී ඇතුවාක් මෙන්ම විශ්වවිද්‍යාල දර්ශනවාර අවසානයේ පැවැත්වුණු සංවාද කීපයකම (ලියනගේ අමරකීර්ති/ සෞම්‍ය ලියනගේ/ ප්‍රභා / වංගිෂ / තරුපති / අනුරාධ වැනි සංවාදශීලීන් හා විශ්වවිද්‍යාල ආචාර්යවරුන්ගේ) සාකච්චාවට බඳුන්වීම ලාංකීය නාට්‍ය සංස්කෘතිය ගැන සුභ ලකුණු පෙන්වන්නකි. මෙවර රාජිත දිසානායකයන් වේදිකාවට තම ප්‍රකාශනය ලෙස ගෙන එන්නේ වර්තමාන ලාංකීය සමාජ සන්දර්භය තුළ බොහෝ ජනප්‍රියව ඇති, තාරුණ්‍යට වැඩක් මෙන්ම බොහෝවිට අවැඩක් වන රියැලටි සංස්කෘතියේ ඛේදයයි. 2002 වර්ශයේ තරම් ඈතකත් මෙකී මාධ්‍ය සංස්කෘතියේ සමාජමය ඛේදවාචකය හසුකර ගන්නට රාජිතයන් තම ‘වීරයා මැරිලා’ නාට්‍යයෙන් ද සමත්වූ බව සිහිකරනු වටී.

“.........මේ නාට්‍යය ආකෘතිගත කර ඇති ආකාරය නිසාම වඩාත් ඉස්මතු වන්නේ අප අද මේ මොහොතේ අත්විඳින රූපවාහිනී හා මාධ්‍ය සංස්කෘතිය තුළ එහා මෙහා දුවන විකාරරූපී බව හා වෙළඳ මානසිකත්වයයි. ඒ විකාරරූපී බවත් ව්‍යාජ ස්භාවයත් ඉතාමත් තියුණු ලෙසත් ආකර්ශනීය ලෙසත් මතුකර පෙන්වන්නට...
එය එක අතකින් රූපවාහිනී සංස්කෘතියට කන්නාඩියක් අල්ලුවාක් වැනිය. තවත් අතකින් මේ මාධ්‍ය සංස්කෘතිය හා ඇතුලාන්තය පිළිබඳ xකිරණ ගත්තාක් වැනිය.... අප අත්විඳින වේගවත් බව ක්ෂණික බව බහුවිධ හා බහුමාන ස්භාවය මේ නාට්‍ය ආකෘතිය හා නිරූපණය මගින් හසුකර ගන්නට අපූරුවට සමත් වුණා.”

( මනුබන්දු විද්‍යාපති / රාවය 2002 .02.03 )


මෙය 90දශකයේ නැගී විත් බොහෝ සාධනීය නිර්මාණ විවේචනය කිරිමේ අරමුණින් සහ පොරත්ව මානසිකත්වයෙන් සිදුකල x කණ්ඩායම ආශ්‍රිත උගතුන්ගේ ‘පරිබව විචාර කලාව’ (Skit Critic) මෙන් නොව මානවවාදී විචාරයක් (Humanism Critic) යම් ඍජු අරමුණක පිහිටා සිදු කරන්නක් බවත් ‘කශේරුකා ඇතිව නැගී සිටින එකම කලා මාධ්‍ය වන නාට්‍ය කලාව’ට ඇති සුපහන් හැඟීමත් ඒ හැඟීමට උත්තේජනය සපයන නාට්‍යකරුවන් වෙනුවෙන් පොම්ප කරන උණුසුම් ලේ දහරත් හේතුවෙන් ලියවෙන්නක් බවත් මුලින්ම සඳහන් කරනු කැමැත්තේමු. නැතිනම් ඕනෑම සාධනීය දෙයකට ඉතිහාසයක් ඇති බව නොදැන‘දකින පොඩ්ඩෙන් බැලුබැල්මෙන්’ නිගමනවලට එළැඹෙන ලාංකියන්ට මෙය පරිබව විචාර කාර්යයක් ලෙස හැඟීයන්නට පුළුවන. සරලවම මේ ලියවිල්ලට නිගමනයන්ට හිමි නිශ්චිත අතීතයක් ඇත. එසේම මෙය විද්‍යාව නොව කලාව නිසා මේ සඳහන් සියල්ලම සාපේක්ෂකය. ඇත්තෙන්ම මෙය අයාලේ ගොස් ඇති ලාංකීය විචාර කලාව යහමගට ගැනීමේ මානවවාදී ප්‍රවනතාවක ඍජු භාවිත විචාර (Practical Critic) ප්‍රයත්නයකි.

ඇත්තෙන්ම රාජිත දිසානායකයන් ‘ශ්‍රී ලාංකික ඕ නීල්’ ලෙස හැඳින්වීමට කැමැත්තෙමු. එසේම තම බොහෝ නිර්මාණයන්ගෙන් ‘මෙලොව යම් අධිපතිවාදයක් ඇත. අපට හොදින් හෝ නරකින් ඊට යටත් වන්නට සිදුවෙයි’ යන ශුන්‍ය ධර්මතාවය තම අවසාන එළැඹුම හා ඉෂ්ඨාර්තය ලෙස ගැනීම හේතුවෙන් අප ඔහුව නිෂ්ටේ, හයිඩැගර්, සාත්‍රේ වැනි භාවසත්තාවාදියෙක් (Existenter) ලෙස ආස්ථාන ගත කරමු. සමාජමය ඛේදය (Social Tragedy) පෞද්ගලික ඛේදයටත්, පෞද්ගලික ඛේදය (Personal Tragedy) සමාජමය ඛේදය දක්වා වර්ධනය කරමින් ද 19වන සියවසේ ඉබ්සන්/ෂෝ ගෙන් ඇරඹි 20වැනි සියවසේ එංගලන්තයේ ඇලන් ඕවර්/ආනල්ඩ් චෙස්කර් හරහා ඕ නීල්/ ආතර් මිලර්/ ටෙනිසි/ එඩ්වඩ් ඔල්බි වෙත පතිත වන නව යථාර්ථවාදයේ (Neo-Realism) කාලීන සෙවනැල්ල, නව ශෝකාන්තය (Modern Tragedy) දක්වා වර්ධනය වූ ආකාරයත් 60,70 දශකවල ඇමෙරිකාවේ ධනවාදී ක්‍රියාකාරකම් දැන් ලංකාවේ සිදුවන බව සිහිකරමින් ද රාජිතයන් තම නිර්මාණ කාර්යයයේ නිරත වන බව පැහැදිළිව පෙනේ.

මෙකී අවබෝධය ඇති නාට්‍යකරුවෙකුගේ පරිණත අවදියක සිදුකල නිර්මාණයකට ‘වෙන කවරදාකටත් වඩා ටෙලි නාට්‍යක් මෙන් පෙනෙන තරමට පසුබෑමක් ඇත්තේය’ යනුවෙන් තරුණ හා සමකාලීන නාට්‍යකරුවා පරිබව කරන්නේ ඇයි ? යන පැනයේ පටන්ම ‘සිරිවර්ධන පවුල’ නාට්‍ය විමසනු වටී. මන්ද කශේරුකා ඇති නාට්‍යකරුවෙක් ලෙස අප රාජිතට කලානුරාගයෙන් ප්‍රේම කරන්නෙමු.

ඉබ්සන්/ ඔස්කාර් වයිල්ඩ්/ ෂෝ වැන්නන්ගේ විසිත්ත කාමර නාට්‍ය (Drawing-Room play) ගනයේ ලා සැළකිය හැකි මෙහි ස්ථාන, කාල, ක්‍රියා යන ඒකීයධාරණා (Unity) රකිමින් ඇරිස්ටෝටලියානු නාට්‍යයේ ද සුසාධිත නාට්‍යයේ (Well-Made play) ද පිහිටා රාජිත නාට්‍ය රචනා කරයි. එය රාජිතගේ සියලු රචනා මෙන්ම තරුණ හා විශ්වවිද්‍යාල නාට්‍යකරුවන්ට නාට්‍ය රචනය ගැන මුලාදර්ශ සපයන්නකි. බටහිර අධ්‍යනය පමණක් නොව වෙන් වෙන් වශයෙන් ගත්කල ආරම්භ/ යත්න/ ප්‍රත්‍යෂා/ නියථාප්ති/ ඵලාගාම යන අංශ ද රචනයට ගුරුකොට ගෙන ඇතිබව පෙනේ. තවද සාම්ප්‍රදායික රචනයේ (Classical Writing) / අන්තර්ගතයේ (Content) හා සාධිත ආකෘතියේ (Well-made Form) බොහෝ අංගයන් රාජිතගේ නාට්‍ය රචනාවන්ගෙන් යමෙකුට ගැඹුරින් විග්‍රහකල හැකිය. රාජිතයන් (Sri lankan O’Neill) වන්නේ මෙකී අර්ථ වලිනි.

‘සිරිවර්ධන පවුල’ යන නාම සඳහනෙන්ම මෙය නාට්‍යක් නොව ටෙලිනාටකයක් යැයි සමහරුන් දෝෂාරෝපණ එල්ලකරන්නේ නාට්‍ය නිසි ලෙස රසවිඳ නොවේ යැයි සිතෙයි. මන්ද තම නිර්මාණයට සුදුසුම නාම සඳහන රාජිතයන් තෝරා ගැනීමට සමත්වන්නේ නාට්‍යයෙ එක් ප්‍රධාන චරිතයක් නොව ශෝකාන්ත වීරයන් (Tragic Heroes) බොහෝ ගණනක් නැතිනම් මුලු සිරිවර්ධන පවුලම ශෝකාන්ත වීරයන් බවට පත්වන හෙයිනි. මෙය කැලණි විශ්වවිද්‍යාල සංවාදයේදී ප්‍රබල ලෙස මතු වූවකි. යමෙකුට මෙහි ප්‍රධාන චරිතය (Protagonist) පුතා ලෙසත් අයෙකුට අම්මා ලෙසත් පියා ලෙස හෝ දියණිය ලෙසත් ගැනිය හැකිය. එය රාජිතගේ නාට්‍ය රචනයේ වඩාත්ම සාධනීය ලක්ෂණයයි. නාට්‍ය ආරම්භවන්නේම පළමු වි.10 ඇතුලත ප්‍රේක්ෂකයාට නාට්‍යයේ ප්‍රධාන චරිත සියල්ලම අනාවරණය (Exposition) කරමිනි. සරල කතා වින්‍යාසයක රුව ගුණ දැනෙන්නට පටන් ගැනේ. රූපන උපදෙස්, දර්ශන ගැලපීම් (Showing Commands / Scenography),ඒවායෙහි චාරුතාව මගින් රමණීයත්වය (Beauty) ප්‍රේක්ෂක ඇසට ළඟා කරවීම, ඒවා මත පිහිටා නාටකමය කරුණු හා සිද්ධි ප්‍රේක්ෂක මනසට සම්ප්‍රේෂණය කිරීම හා ගැටුම් අවස්ථා වර්ධනය කොට ප්‍රේක්ෂක ආතතිය (Dramatic- Tension) ගොඩනැගීම ආදිය අතින් රාජිත තම වේදිකා ප්‍රයුංජනයේ පරිණත බව පෙන්වයි. එසේම තමාගෙන් ගිලිහීයන තාරුණ්‍ය නුතන ආරකින් විවරණය කිරීම (හැසිරීම, ආශාවන්, සිතැගි, බැදීම් ආදී) හා පවුල්සංස්ථා ආශාවන් සමාජමය ඛේදය දක්වා විහිදෙන අයුරු සුක්ෂමව තම වපසරියට හසුකර ගැන්මට උත්සුක වීම රාජිතගේ ජිවිත පරිඥානය පෙන්වන්කි.

ඉදින් මෙතරම් සාධනීය ලක්ෂණ ඇති ලාංකීය ඕ නීල්ගේ නිර්මාණයක් රසවිදීමෙන් පසු ප්‍රේක්ෂකයන් කලකිරීමෙන් රඟහලෙන් පිටව යන්නේ ඇයි? රාජිතයන් අසමත්වන තැන කුමක්ද? කෙටිකතාවේ සාධිත ආකෘතිය භාවිත කරන්නෙකු වෙන ජයතිලක කම්මැල්ලවීරයන් තමාට ඉන් මිදී නිර්මාණකරණයේ නියැලෙන ලෙස සහෘදයන් ඉල්ලීම් කරද්දී පවා බිඳකදු වෙනසක් නොකර සාධිත ආකෘතියේම පිහිටා තම සාහිත්‍යකාර්යය සිදුකරන්නේ කිසිදු විටක ඒ තුළ අසමත් නොවෙමිනි. නමුත් නාට්‍යකලාවේ එය සිදුකරන්නා අසමත් වීම ලාංකීය වේදිකාවේ අනාගත වැහිකලුවකි. එහෙයින් අප එය විමසන්නේ අනාගත වේදිකාවේ එකී මන්දාරම් වැහිකලුව පහව යන්නට ඉතසිතින් පතමිනි.

අවසන් පැනයට පිළිතුර ලෙස අප දකින්නේ එය නාට්‍ය ප්‍රයුංජනයේ ගැටළුවක් නොව බොහෝවිට නාට්‍ය රචනයේ ගැටළුවක් ලෙසයි. රාජිතයන් අදාල සාධිත මුලධර්ම මතම පිහිටා නාට්‍යරචනයේ නියැලුණත් එයම නාට්‍යයෙ පරහට හිටි සැටි අප දුටුවෙමු. කතා වින්‍යාසය ගොඩ නැගීමේදී ‘රජු මලේය. ඒ ශෝකයෙන් බිසවද මලේය’ නොව ‘රජු මලේය. රජුට ලෙඩරෝග තිබුණේය. එය අවසන් රාත්‍රියේදී බිසවට බෝ විය. බිසව බොහෝ බේත්හෙත් ගත්තාය. රජුගේ මරණය ගැන ශෝකයක් බිසවට තිබුණි. අවුරුදු කීපයක් ගතවිය. බිසව මේ හේතු නිසා මළාය.’ ආදී බොහෝ කරණා පහදාදීමට ප්‍රත්‍යක්ෂ කිරීමට යාමක් තිබුණි. එය ප්‍රේක්ෂක චින්තනය අවදි කිරීම නොව මොට කිරීමකි. නාට්‍ය අවසානයේ හිතන්නට දෙයක් ඉතුරු වුයේ නැත. සියල්ලම රාජිත කිවේය. නාට්‍ය කරුණු සම්බන්දයෙන් ප්‍රේක්ෂකයා වෙත සම්ප්‍රජානනය (Awareness) හා සම්ප්‍රේෂණය අවැසි මුත් ප්‍රත්‍යක්ෂය අවශ්‍ය නොවේ. එවිට රස හීන වී යයි. ඇරිස්සොටලියානු නාටකයේ 6වැනි අංගය වන ‘චින්තනය’ එමගින් පිරිහී යයි. මෙකී ප්‍රත්‍යක්ෂයට උපයෝගී වන දෙබස් (Diction) රචනාව බොහෝවිට චෙකොෆ් / ඉබ්සන් වැන්නන්ගේ දෙබස් නාට්‍ය හා ගැටලු නාට්‍ය (Problem plays) ගණයේ ලා සැළකිය හැකිය. මෙකී අධි දෙබස් රචනාවක් රාජිතයන් ගෙන එන නිසාම ඉන් චරිත නිරුපණයටත් බාධා පැමිණෙයි. කාව්‍යශාස්ත්‍රයේ 6වැනි පරිච්චේදයේ සදහන් වන්නේ වාග් විලාසය උපරිමයකට යාම හෙවත් අතිශයින් විචිත්‍ර වාග් විලාසය චරිත නිරූපණයටත්, චින්තනයටත් බාධා පමුණුවන බවයි. ඇත්තෙන්ම මෙය කතා වස්තු ආරූඪයක් (Plot-Ridden) දක්වා දුර දිග යන්නේ රාජිතයන්ගේ මෑතකාලීන රචනා යථාර්ථවාදයේ පිහිටා ස්භාවවාදයක් දක්වා දුරදිග යන අයුරින්මය. සංවාද භාවිතාව අතින් මෙහි බොහොමයක් දක්නට ලැබෙන්නේ ඍජු (Direct) හා වාර්තා (Reported) කථනයන්ය. ‘මහසෝනලා, කුරුල්ලෝ, ප්‍රාදේශීය ලේකම්ගේ ඩ්‍රයිවර්ගේ පියා, වෘත්තීය සමිති, හැප්පීම, සුපිරි මෙගා පවුල, මෙතරම් ප්‍රශ්න වෙලත් වැඩිහිටි මවක් ගුරුවරියක් ක්‍රියාකරන ආකාරය’ ආදිය අවශ්‍ය තරමටත් වඩා කරුණු ප්‍රත්‍යක්ෂ කිරීම්ය. මේවා අත්‍යාධික (Superfluous) තත්වයන් හා තීව්‍රරකරණ (Intensification) ලෙස නුතන බටහිර විචාරකයින් පෙන්වා දෙති. සරලව කිවහොත් වැඩිපුර කීම නිසා ඒවායෙහි වටිනාකම අඩුවිය. සිදුවිය හැකි විභවතාවක් (Potentiality) ඒවායෙහි ඇතිවග පවසා සාධාරනීකරණයක් දියහැකි මුත් නාට්‍යය අසාර්ථක යැයි බොහෝ ප්‍රේක්ෂක පිරිසකට සිතෙන්නේ නම් ඉහත සඳහනේ යම් වටිනාකමක් ඇත්තේය. අධ්‍යක්ෂණ කාර්යයේදී දෙබස් හි ‘අවශ්‍ය තැන් බරතබා කීම’ නිසිම ආකාරයෙන් සිදුකොට තිබීම වඩාත් පසක් වූයේ ඒ ඒ දෙබසට ප්‍රේක්ෂකයන් දැක්වූ ප්‍රතික්‍රියා හේතුවෙනි.

රාජිතයන් චරිත තෝරාගැනීම (Character Selection) සහ නළුවරණයේදී (Casting) වඩා යෝග්‍ය නැවුම් බවක් මෙවර පෙන්වයි. නව තරුණ නළුවන් හා ඔවුන්ගේ හැකියාවන් හදුනාගෙන ඒවා නිසි අයුරින් භාවිතා කරණු හා හසුරවනු (Blocking) ලැබිණ. එක්වී සිටි නවක නළුවන්ද වර්තමාන හා අනාගත ලාංකීය කලාවට නළුවන්ගෙන් නම් අඩුවක් නොමැති වග යෞවන නාට්‍ය වේදිකාව මෙන්ම නැවත පසක්කොට පෙන්වී.
[ලාංකීය තරුණ හා රාජ්‍ය නාට්‍ය වේදිකාව ප්‍රවීන අධ්‍යක්ෂකවරුන්ට (ටෙලි,සිනමා,වේදිකා) අවශ්‍යඕනෑම ආකාරයක මානවසම්පත සපයන්නක් බව සිහිකර දෙනු වටී.] වඩාත් සාධනීයම චරිත භාවිතාව(Character usage) වුයේ විවිධ ජාතීන්ගේ එකතුවක් ( බර්ගර් / කතෝලික / දමිළ / සිංහල / මුස්ලිම් ) මෙහි දක්නට ලැබීමයි. මොන ජාතිය වුවත් අප සියල්ලන්ම නොදැනුවත්වම මෙකී ජනප්‍රිය ධනවාදී ඛේදයට හසුවන වග රාජිත ඉඟි කරයි.

එසේ නම් මෙකි චරිත නිරූපනයේදී ප්‍රේක්ෂකයින් තුළ ශෝකී වීරයන් වෙනුවෙන් කාරුන්‍යක් (Pathos), අප වෙනුවෙන්ම බියක් (Fear) ජනිත නොවන්නේ මන්ද ? චරිත ද අත්‍යාධික වීම ලෙස හෙවත් අති+අධික ලෙස ප්‍රබල චරිත බවට පත් කරන්නට යාමෙන් චරිත වෙනුවෙන් ප්‍රේක්ෂක මනසෙහි වැඩෙන විශ්වාසනීයත්වය (Reliability) බිද වැටිම එයට ප්‍රධාන හේතුයුක්තියයි. අවසන ඒ ඒ එක් එක් චරිත වෙනුවෙන් අප තුළ ගොඩ නැගුනේ ලුම්පන් චරිත හෙවත් සෝපාහාසත්මක චරිත වෙනුවෙන් ඇතිවන ආකාරයේ සරල හැඟීමකි. ඒ හේතුවෙන් චරිතයන් හි මුවගට නැංවූ ඉතා සාධනීය දෙබස්, නින්දාලාප ලෙසත් ඒවා තුළ උපහාසය මෙන්ම අපහාසයද අඩංගුවී ඇතිබවත් දැනිණ. වාමාංශික පියාගේ ක්‍රියා , උගත් මවකගේ හැසිරීම්, මාධ්‍ය හිමිකරුවාගේ ගතිසොබා මෙකී කාරණාවට උපහැරණය. එසේම කල් තියා ප්‍රේක්ෂකයා හඳුනාගන්නා ක්‍රියා ඇති වට්ටෝරු චරිත (Stock Character) දක්නට ලැබුණි. මාධ්‍යකරුවා, කුරුල්ලා ඒ අතර ප්‍රධාන විය. එසේම රාජිතයන්ගේ මෑතකාලීන නාට්‍යවල දක්නට ලැබෙන විධිවිරෝධී චරිත (Eccenter Character) ලක්ෂණ බොහොමයක් මෙහි දකින්නට ලැබිණ. පූර්ණකාලීනව සිටි වාමාංශික පියෙක් හැසිරෙන ප්‍රධාන ගතිලක්ෂණ, වාමාංශිකයෙක් සමඟ පැනආ ගුරුවරියක් වන මව කරදර ලොරි ගණන් නිවසට පැමිණෙන විටත් පැමිණි පසුවත් හැසිරෙන අකාරය ආදිය විභවතාවක් ඇත්තක් ලෙස කෙසේවත් ගැනිය නොහැක. එසේම අනවශ්‍ය චරිත එහි විය. අනවශ්‍ය චරිත සඳහන් විය. එමගින් සිදු වුයේ ප්‍රේක්ෂකයා තමන් කා වෙනුවෙන් කාරුන්‍යක් ඇති කරගන්නේද යන අවිඥානික පැනයට මුහුණ දී චරිත සමඟ අනන්‍ය නොවී චරිත දෙස උපහාසාත්මක දෘෂ්ටියක් හෙලා සිනහ ව ගෙදර යාමයි. නළුවන් කීපදෙනෙකුම අතිරංගයක් හා ප්‍රධාන ධාරණාව අයාලේ යවන හානිකර රංග (Ham acting) කරණු අප දුටුවෙමු. එවැනි රංග කාර්යයන් ගැලපෙන්නේ වේදිකාවට නොව ටෙලිතීරයටය. නාට්‍ය ගණනාවකට පසු ‘තම මුලික අරමුණට චරිත අභිප්‍රේරණය කිරීම’ අතින් අධ්‍යක්ෂකවරයා සිටින්නේ ‘නළුනිළියන් තමන්ගේ මෙවලම් පමණක්ය’ යන හැඟීමෙන් දැයි පැනයක් රාජිතයන් අපට ඉතිරි කරයි. අනුශාංගික අංගයන්ගෙන් පැහැදිළිවම නාට්‍යට හානියක් කලේ සංගීතය පමණි. නාට්‍ය මෙන්ම සංගීතය ද ජනප්‍රිය භාවිතාවක් බව සැබෑය. නුමුත් ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ ඛේදය පිළිඹිබු කිරීමට සංගීතය සමත් නොවිණ. නාට්‍යයේ දර්ශන වාරයක් වාරයක් පාසා සංගීතය යොදාගන්නේ නම් ඉන් සිදුවිය යුත්තේ නාට්‍යයේ කාර්යයට, ඒ මොහොතේ නාට්‍යයේ හැඟීමට ඉන් හානි වීම නොව එම අවස්ථා වඩාත් ඉස්මතු කොට තීව්‍රර කිරීමකි. මෙවැනි සංගීත භාවිතාවන් හරි මියුසික් (Hurry music) ගනයේ ලා සැලකෙන්නේ මේවා සුලභගනයේ සංගීතය මිස නාට්‍යමය සංගීතය නොවන බැවිනි. ඉන් නාට්‍යයේ හැඟීමට කිසිදු පිටුවහලක් නොවීම ‘මෙය ටෙලිනාටකයක්’ යන හැඟීමට පිටුබලයක් සපයයි. අනෙකුත් සියලුම ශිල්පීන්ට බොහෝ ගරු කරනු වටින්නේ සුසාධිත නාට්‍යයක් ප්‍රේක්ෂකයාට තිලිණ කිරීමට ඔබ ගෙන ඇති අපරිමිත වෙහෙස හේතුවෙනි සහෘදයිනි.

මෙකී වේදිකා භාවිතා සියල්ලම මෙසේම තිබියදීම ප්‍රේක්ෂකයන් අවදි කරවන ශෝකාන්තයක් නිමවීමේ හැකියාවක් පැවතුන නමුත් නාට්‍ය අවසානයේ යලිත් නාට්‍ය නිශේධනීය තැනකට වැටුණි. ඒ කෙසේද යත්, නාට්‍යයේ කාර්යය පරිසමාප්තිය සඳහා හේතුඵල සම්බන්ධයක් (Causality) ඵලාගාමයක් (Effect) අභ්‍යන්තර හා බාහිර ගැටුමක් (Internal & External conflict) රාජිතයන් ගොඩ නගන නමුත් එය හැම විටම වඩවඩාත් අතිච්ජාදනය (Overlap) මගින් පුනරුක්ති බවට පත් වෙයි. නාටකමය කුතුහලය හා ආතතිය වඩවන මුත් එය අප ටෙලිනාට්‍ය රචනයේදී උපයෝගී කොටගන්නා උපක්‍රමයක් වන තරමට දුරදිග යයි. රාජිතයන් තම මූලබීජය වඩාත් ප්‍රේක්ෂකයාට දැනවීමට ගොස් මේ හානිය සිදුකොටගෙන ඇත. හැම නාට්‍යකාර්යයකටම හේතු සැපයෙයි. අනිවාර්ය නිශ්ශබ්දතාව (Effective silence) අවැසිම මොහොතක රචකයා තම නාට්‍යකාර්යයට තවත් හේතුවක් සපපයි. ප්‍රේක්ෂක ආතතිය බිඳ වැටෙයි. කුතුහලය ? . එසේම ගැටුමේ උපරිම තැනකදී නැවත එය කඩාබිඳ (Anti-Climax) දැමෙයි. නාට්‍යයේ අවසාන දර්ශනයට මොහොතකට පෙර වාමාංශික දෙදරු පියා තම දුර්භාග්‍ය ළගා වූ ආකාරය ගැන තම බිරිය සමග වේදනාත්මක හැඟීමකින් කතාකරන අවස්ථාවේ ප්‍රේක්ෂකයා තම ආසනයෙන් මදක් එසවී එයට කන් දෙන්නේ මනාව එකින් ඒක නාට්‍යයේ කාර්යය වර්ධනය වී ආ නිසාවෙනි. නමුත් එය නිසි ආකාරයෙන් ප්‍රේක්ෂක මනසෙහි කාරුන්‍යක් ජනිත කරන්නටත් ප්‍රථම ලිපියක් රැගෙන කතෝලික තරුණයා එතැනට පැමිණ පියාට මෙන්ම සහෘද ප්‍රේක්ෂකයාටත් අවැඩක් කරයි. ගී කියන තරුවක් වීමට වඩා යහපත් ශාස්ත්‍රීය සංගීත වපසරියක් මෙලොව ඇතිවග කිවයුතුය. එහෙත් නාට්‍යයේ ආතතිය වඩවන හොදම තැනක එය කඩා බිඳදැමිය යුතුද ? දෑස් දැල්වූ ප්‍රේක්ෂකයා නැවත නිද්‍රාශීලි වෙයි. ආසනයේ හාන්සි වෙයි. ප්‍රශ්න කන්දක් සිරිවර්ධන පවුල මත කඩා වැටි ඇත. අනතුරුව ඒවායෙහි එක් පංගුකරුවෙකු වන මාධ්‍ය ආයතන ප්‍රධානියා එතැනට පැමිණේ. වාමාංශික පියාගේ, ගුරුවරියක වන මවගේ අවසාන වේදනාත්මක ක්‍රියාව දකින්නට සහෘද ප්‍රේක්ෂකයා උනන්දු වෙයි. නමුත් ඔහුව පිළිගැනෙන ආකාරය, ඔහු පවසන දෑ, ඔහුගේ අවසන් ක්‍රියා කලාපය, ඊට ශෝකාන්ත වීරවරියක් වන මව ප්‍රතිචාර දක්වන ආකාරය හා අවසන් ධනාත්මක චින්තන ව්‍යායාමය ආදිය ප්‍රේක්ෂක හදට ඉතිරි කරන්නේ උපහාසයක් පමණි. ඉන් අත්‍යවශ්‍ය හැඟීම් ආසාධනයක් (Infection) සහෘදයාට ඇති නොවේ. සරල තැනකට ප්‍රේක්ෂක චින්තනය කඩා වැටෙයි. ඉන් ප්‍රේක්ෂකයා යම් අපේක්ෂා භංගත්වයකට පත්වෙයි. ඉන් මෙතෙක් වෙලා අප අභිමුව දිගහැරුණු නාටකය හුදෙක්ම කතන්දරයක් බවට පත් කෙරෙයි.

එවිට මෙම නාට්‍ය ජෝන් ඔර්ටන් (1933-67) හඳුන්වන මානුෂික වේදනා ප්‍රහසනාත්මක බවට පත් කරන අඳුරු ප්‍රහසන (Black Comedy) තත්වයටත් කාලීන ගැටළුවක් මුල් කරගනිමින් සිනා රසය උපදවන හෙයින් 18 වැනි ශතවර්ෂයේ නැගී ප්‍රංශය හා එංගලන්තය ආශ්‍රිතව නැගී ආ ශෝකී ප්‍රහසන(Tearful Comedy) ගනයේ ලා ද සැළකිය හැකිය. නමුදු ඉන් ඔබ්බට යම් ඛේදයක් දේශපාලනමය වශයෙන් සකච්ජා කරන හෙයිනුත් ලාංකීය තාරුණ්‍යයෙ කාලීන ගැටළුවක් ඉතා සුක්ෂම අයුරින් කතිකාවට බඳුන් කිරීමට ගත් උත්සහයෙනුත් මාධ්‍යමපාන්තික ජිවිතයේ අපේක්ෂා භංගත්වය ප්‍රහසනාත්මක ආරකින් ගෙන ඒම නිසාවෙනුත් මෙය ශෝකී ප්‍රහසනවලට පසුව ලෝකයේ නැගී ආ කොමඩියටත් ශෝකාන්තයටත් අතරමැදි තත්වයක පවතින ප්‍රංශ දාර්ශනික Denis Diderot (1713-1784) හැඳින්වූ ‘ධනේශ්වර ප්‍රහසනයක මාධ්‍යමපාන්තික ශෝකාන්තය’ යන්නෙහි ඍජු ලක්ෂණ රැගත් ලාංකීය ප්‍රවනතාවක නිර්මාණකාර්යයක් ලෙස ගැනිය හැකිය. මෙකී ‘ධනේශ්වර ප්‍රහසනයක මාධ්‍යමපාන්තික ශෝකාන්තය’ යන කාරණය නාට්‍ය කලාවේ කෙටි නාට්‍යකරුවන් අතිනුත් තවත් දිගු නාට්‍ය කීපයකිනුත් සාහිත්‍ය කලාවේ කීප තැනකමත් සාධනීය ලෙස සාකච්ජාවට බඳුන් වීම නිර්මාණකරණය අතින් ලාංකීය පරිකල්පනය ලෝක මට්ටමේ ලා සැළකිය හැකි කරුණකි. මුදල් අපේක්ෂාවෙන් තොරව මමත්වයෙන් තොරව “මිනිස් වර්ගයාට යහපතක්ම වේවා !” යන අවංක හැඟීමෙන් කලාවේ නියැලෙන සියලු නිර්මාණකරුවනි, ඔබට සදා ජය !


-ප්‍රනීත් චානක මුරමුදලි-
(Wednesday , 4/5/2015)
(https://www.facebook.com/praneeth.chanaka)

සහෘදයෙක් විසින් ලියන ලද ලිපියකි ]

Thursday, March 26, 2015

මකරටක වෙසෙන සිරිවර්ධන පවුලක් (1කොටස)

“තම දරුවා ලොකු මිනිහෙකු, ගැහැණියකු කිරීමට උත්සුක නොවන්න. මන්ද ලොව සියල්ලන්ටම ලොකු මිනිසුන්වීමට බැරිය. නමුත් තම දරුවාගේ දක්ෂතාවයේ උපරිමයට ඔහුව හෝ ඇයව ගෙනයාමට හෙවත් කරනා දෙයින් ලොව උපරිමයට..... යාමට පාර පෙන්වන්න.”
- ඒබ්‍රහම් ලින්කන් -

සංවේගයෙන් දැනුම්දෙන වගනම්, ශ්‍රී ලංකාව නම් සුන්දර දිවයිනේ වෙනත් ශිල්පයක් ඇත්තේම නැතුවාක් මෙන් තරු මානසිකත්වයක් ඇතිකර තරුණ පරපුරේ අනාගතය කියා නොකියා අඳුරේ දැමීම නැවතී නැත. දියණියන්ගේ මව්වරුන්ගේ මෙන්ම නොදනුවත් තරුණයන්ගේ මොලගෙඩි කා දමන වසංගතයක් වූ ‘මෙගා නාට්ටි’ නැවතුනේ නැත. ‘ටක්කු ටුක්කු’ගණයේ බාල ගීත නිපදවීම නැවතුනේ නැත. නිරුපිකා වේශයෙන් සිදුවන ගණිකා වෘත්තීය නැවතුනේ නැත. වැඩකට නැති කටපාඩම් ගිරවුන්ගේ අධ්‍යාපන ක්‍රමවේදය නැවතුණේ නැත. මහාපරිමාණයෙන් සාමාන්‍ය මිනිසාගෙන් කොල්ල කෑ මුදල් ආපසු ලැබුනේ නැත. ඇමතිහොරුන් අල්ලුවේද නැත. සුදුසුකම් නැති පත්වීම් අහෝසි වූවේද නැත. මාධ්‍ය මගින් සිදු කරන බාල ගනයේ, කලාකරුවන් යැයි කියාගන්නා ශිල්පීන් උඩ දැමීම නැවතුනේද නැත. දැනට සිටින, පත්වන විශ්වවිද්‍යාල ආචාර්යවරුන්ගේ දැනුවත්භාවය ගැන ප්‍රශ්න නැගුනේද නැත. මාධ්‍ය ආයතනවලට නිසිම සුදුස්සන් පත් වූවේද නැත. ‘බිස්කට්කුඩු’ ආරේ සජීවී ප්‍රසංග කන්දොස්කිරියාව නැවතුනේද නැත. අධ්‍යාපනය ලැබූවන්ට ඊට නිසි තැන හිමිවුනේද නැත. දරුවන්ගේ අනාගතය අදුරේ හෙලන බුද්ධිහීන ගුරුහොරුන් බිහිවීම නැවතුනේද නැත. ගමේ සාමාන්‍ය ජනයාට රටේ මුදල් සමානව බෙදී යන්නේද නැත. සාක්ෂරතාව ඇතත් හොස්ස ළගින් මැස්සා ගිය කල ගහමරා ගන්නා අන්තවාදී උන් බිහිවීම නැවතුනේද නැත. ආර්ථිකය, කලාව, විද්‍යාව, කෘෂිකර්මය ආදී අත්‍යවශ්‍ය දෑ නගා සිටුවීමට ජාතික ප්‍රතිපත්තියක් සැදුනේද නැත. ඇත්තෙන්ම අප සැනසුනා පමණි මිනිසුනේ, අප සැනසුනා පමණි. මෙය සුරංගනා ලොවක් පමණි. ඉදින් තවමත් මෙය මකරෙක් වෙනුවට මකරෙක් රජවන මකරටකි. ඉදින් මේ මකරටෙහි මෙකි මායාකාරී සුන්දර රැවටීමට හසුවන සිරිවර්ධන පවුල් ද බොහෝ වෙති.

"මකරට" වේදිකා නාට්‍යයෙන්.
ඉදින් දැනට ලාංකීය සමාජය අරාජික දේශපාලන තත්වයක මෙන්ම අස්ථාවර සංස්කෘතිකමය වටපිටාවක නිද්‍රෝපගත සතුටකින් තනිපුද්ගල ස්ථානගතවීම් සොයා වෙහෙසෙන ගෝත්‍රික සත්ව කොටසක් බවට පත්වෙමින් සිටිති. මහින්දවාදී යුගයකින් පසු සැනසුමක් තමන්ට ලැබුනේ යැයි සිතමින් සැනසෙන ජනයාට එය එසේ නොවන වගත් මෙකි පාලනය මහින්ද යුගයේම වෙනත් වේශයක් බවත් මතක් කොට දීම වටී. එසේම සමාජීය වශයෙන් ලාංකීය සංස්කෘතික සත්වයා, මහින්ද බෝ කල ‘ලිබරල්ආත්මාර්තයේ තනි ගෝත්‍රිකයා’ ලෙසින් ආරම්භ කල ගමනේ තවත් මංසන්ධියකට පැමිණ අනපේක්ෂිත වංගු සහිත මාර්ගයකට වැටී එහෙත් පරණ සුපුරුදු ගමනේම යෙදෙන ‘රේස්කෝස් මිනිසා’ ව සිටිති. මෙවන් යුගයක ලාංකීය කලා ක්ෂේත්‍රයේ කොන්ද පණ ඇතිව නැගී සිටින්නේ සාහිත්‍යත් , නාට්‍ය කලාවත් යන දෙක පමණි. අනෙකුත් සියල්ලම සාමාන්‍ය මිනිසා අන්දවා තම මඩිහ තර කොට ගන්නා ජනප්‍රිය මානසිකත්වයේ රූකඩ ය. (නවකතාවෙත් ප්‍රහසන නාටක වලත් මෙකි හිත්පිත් අහිමි පිස්සන් බෝවී නැත්තේම නොවේ.).

කවියද ඇතුළුව නාට්‍ය කලාව නම් ස්වාධින කලා ක්ෂේත්‍රය මෙකි ලාංකීය ධර්මතාවන්ට ඍජුවම බලපෑම් කරන්නාවූ නිර්මාණ බිහි කරන්නක් බව සතුටින් දැනුම්දෙනු වටි. ඒ අතරිනුත් මෑතකාලීන සමාජ ආර්ථික ප්‍රවාහයන්ගේ ප්‍රථිපලයක් ලෙස අස්ථාන ගතකල හැකි නාට්‍ය ඇත්තේ අතලොස්සකි. ඉන්දික ෆර්දිනැන්ඩු ගේ ‘කලම්බෝ කලම්බෝ / චාමර ගුරුගේ ගේ ‘What a nice couple’ /  පියල් කාරියවසම් ගේ ‘රහස් උදවිය’ / චමිල ප්‍රියංක ගේ ‘මෙය තුවක්කුවක් නොවේ’ / රාජිත දිසානායක ගේ ‘සිරිවර්ධන පවුල’ / චාමික හත්තලාවත්ත ගේ ‘මකරට’ / ධර්මප්‍රිය ඩයස් ගේ ‘සාදය හමාරයි සල්ලි හමාරයි’ / තරුණ කෙටි නාට්‍යකරුවන් අතරින් බිහිවූ බොහෝ නිර්මාණ / ජෙරොම් එල් දී සිල්වා ගේ ‘වෙළෙන්දාගේ මරණය’ / අනුර ඒකනායක ගේ ‘ජනතාවට හුළං ගහන්න’............... ආදිය ඒ අතර වේ. (එසේ තිර නිගමනයකට එළැඹීමට නිර්ණායකය වන්නේ දේශපාලන අස්ථාවරවීම් මත අදාළ නාට්‍යන් යල් පැන යන තත්වයට පත් නොවීමයි. ඒවා නුතන ලාංකීය මිනිසාගේ ඛේදවාචකය හසු කොට ගනියි. මෙය 2015 දී සිදුවූ පෙරළියත් සමඟ බොහෝ නාට්‍යකරුවන් තම නාට්‍යන්ගේ මුඛ්‍ය හරය සම්බන්ධව මුහුණ පෑ ගැටලුවකි.) එයිනුත් අප නාට්‍ය දෙකක් පමණක් තෝරාගන්නේ ඉහතින් සදහන් කරන්නට යෙදුණු සමාජ ආර්ථික කරණා හේතුකොටගෙනය.

‘බැලූබැල්ම’ට චාමික හත්තලාවත්තගේ ‘මකරට’ කොපියකි. පාසල් නාට්‍ය කලාව තුළ ළමුන් අතර රුසියානු නාට්‍යකරු එව්ගිනි ශ්වාට්ස්(Evgeny Shvarts)ගේ The Dragon ජනප්‍රිය නාට්‍යකි. ඇත්තෙන්ම එය සුප්‍රසිද්ධ බටහිර සුරංගනා කතාවක්. ජන කතාවක්. ‘කලාව තුල කොපි කිරීමටත් අනුකරණය කිරීමටත් පිළිවන්’නැයි කියනු ලැබේ. ආදී ග්‍රීක කාව්‍ය මෙන්ම ග්‍රීක රෝම නාට්‍යද එකී මතයට සාධාරණීකරණයක් සපයයි. තම උපුටනය (Quotation) සඳහන් කිරීම නාට්‍යකරුවා හෝ ප්‍රබන්ධකරුවාගේ යුතුකමක් බව මතක් කරමින් චාමිකයන් තමන්ට ‘මකරා නම් ප්‍රබන්ධ කතාව’ හස්වූ සෑමතැනක් ගැනම සදහන් කිරීමට නාට්‍ය තුළින්ම කරුණු සපයා ගනියි. අපට නම් 1944 තරම් ඈතක බිහිවූවක් වූ ‘ශ්වාට්ස්ගේ මකරා’ ස්වාත්මිකරණයකින් (Empathy or Identification) ඔබ්බට ගොස් (මකරටෙහි වේදිකා භාවිතය / බලන්න ;- බූන්දි "2014 රාජ්‍ය නාට්‍යඋළෙල හා දිගුනාට්‍ය හටන" ලිපිය) ප්‍රේක්ෂක බුද්ධිය අවදි කරන්නක් වූ තදාත්ම විඝටනයක් හෝ වීර කාව්‍ය ( Epic ) ගණයෙහි ලා ‘චාමිකගේ මකරා’ ලෙස වැඩි දියුණු කිරීම යන සාධකයම නාට්‍ය වර්තමාන සමාජය තුලින් නැග ආ අනුභූතිමය (Because of Experience) නිර්මාණ කර්තව්‍යක් බවත් එය මෑතකාලීන දේශපාලන සන්දර්භය පිළිබඳව චාමික තම නාට්‍ය ප්‍රේක්ෂකයාට 2014 දී විවෘත මනසකින් කල  දුරස්තීකරණ අනාවැකියක් බවත් පෙනේ. මේ ආරයකට වැදගත්ව තිබූ යම් මූලබීජයක් තම දේශයට අදාළ ලෙස සකසා ගැන්ම නිසාම අනුකරාත්මක නාට්‍ය (Travesty plays) ගණයෙහිලා සැලකිය හැකි මෙහි කාලයක් මුළුල්ලේ වැඩෙන සමාජ සන්දර්භයන් සූක්ෂම දෘෂ්ටිමානයකට හසුකරයි. ඇත්තෙන්ම එය අනාවැකියකි. ලෝක ඉතිහාසය විමසු විට රටක දේශපාලනමය එළැඹිම් සම්බන්ධයෙන් ජෝතිෂ්‍යකරුවන්ට වඩා වෙසෙසින් නාට්‍ය හා කවිකරුවන්ට ඇත්තේ ප්‍රත්‍යක්ෂ හැකියාවකි. මන්ද ඔවුන් ක්‍රියාකාරීව පොදුජන දුක හා ක්‍රියාකාරකම් සම්බන්ධ දෑ අත්විඳින බැවිණි. ඉතිහාසය හදාරණ බැවිණි.

චාමික නාට්‍ය ආරම්භ කරන්නේම කහකලු පටියකින් හතරවන බිත්තිය ( Fourth wall) හෙවත් ප්‍රේක්ෂකයාගේ බිත්තිය වටකොට වේදිකාවට හෝ වෙනයම් අවිනිශ්චිත තැනකට ඍජුව ඇතුල්විමක් තහනම් කරමින්. එය මදකින් පිස්සන් කොටුවක් බවත් (ලංකාව ලෙස ගැනිය හැකි) එහි කෝලමක් (මේ වනවිට ලංකාවේ  සිදුවෙමින් පවතින) නැටීමට නියමිතව ඇති බවත් ප්‍රේක්ෂකයා දැනුවත් කරයි. මෙහි කථිකයෙක් යොදාගන්නේ ඇයි ? කෝලම් සම්ප්‍රදාය නිසාද ? පැවති නාට්‍යකට නව මුහුණුවරක් දීමට ලේසිම විදිහ බ්‍රෙස්ට් ගාවා ගැනීම නිසාද ? තමන් සංකීර්ණ කරගන්නට යන කතාව ප්‍රේක්ෂකයාට පහදා දිමටද ? නැත්නම් ඉහත කී මකරටෙහි සුරංගනාසත්‍ය පහදා බුද්ධිය අවදි කිරීමටද ? මේ සියල්ලමද ? අධ්‍යක්ෂකවරයා කුමක් සිතුවත් සහෘදයෙකු ලෙස අප එය ග්‍රහණය කරගත යුත්තේ ලාංකීය සමාජයේ වෙසෙන්නෙක් ලෙස නොවේද ? පාරම්බාමින් පරිවර්තන/අනුවර්තන ගෙඩි පිටින් බා ගන්නා නාට්‍යකරුවන් නොවන නාට්‍යකරුවන් මැද ‘මකරට’ සාධනීය අනුකාරක අනුවර්තනයක් ලෙස ගැනිය හැක. මෙහි බොහෝ තැනක නාට්‍යමය උත්ප්‍රාසය (Dramatic irony) අවස්ථානුරූපීව ගළපන අයුරු පෙනේ. ‘එකෝමත් එක රටක/සෞභාග්‍යමත් රටක’ යනුවෙන් සඳහන් කරමින් පිස්සන් කොටුව පාර්ලිමේන්තුවට සමාන කොට කහකලු ඉරිවල වැදී කථිකයාට මදක් හොද සිහිය ගෙනෙයි. කහකලු පටිය කපා දැමෙයි. දැන් මේ ශ්‍රී ලංකාව නම් පිස්සන්දීපයේ මහජනයාටත් නැටීමට හැකි කෝලමකි. වේදිකාවේ විවිධ දෙසින් මහජනපිස්සන් ඇතුල් වේ. රටේ නමගිය කලාකරුවන්ද පිස්සන්ය. දේශීයත්වයේ කෝලම් තාල රිද්මයෙන් තොර පිටස්තර තාලයක (out tempo) ගිලී පාත්‍රයින් වේදිකාවට එති. එය තමා නොදන්නා තම ජිවිතයට අදාලම නැති ජිවන රිද්මයක හැසිරෙන ලංකාවාසීන් සිහි ගන්වයි. දේශීය සංගීතයෙන් පසු හිටිහැටියේ බටහිර ආරක සංගීතය යොදාගනිමින් එය වඩාත් තීව්ර කෙරේ. ( ළහිරු මාඩිවිල නම් තරුණ සංගීතකරුවා ‘මකරට’ පුරාවටම සපුරන්නේ සුළුපටු ආස්ථානයක් නොවේ. ශ්‍රවණ හෙවත් නාද විද්‍යාව (Acoustics) පිළිබඳව මාඩිවිලට අධ්‍යනයක් ඇති? ෂෙල්ටන් ප්‍රේමරත්න?) ඇත්තෙන්ම එය නාටකමය ව්‍යාජයෝක්තිය සඳහා සංගීතමය උත්ප්‍රාසයක් (music irony) හා වාචිකමය අනියම් අයුරක් (verbal irony) උපයෝගීකොට ගැන්මක් වැන්න. එය වඩාත් ඵල දරන්නේ ‘අපිට අපි නැතිවෙලා, නෑ. රටට රට නැති වෙලා, නෑ / යුද්ධය ’ වැනී ගීතයකිනි.  වේදිකාවට ගෙනෙන පාත්‍රයින් තුළින් පවා අදාළ අනුභුතිමය ප්‍රකාශනය වඩා සාධිත කරගැන්මට චාමික සමත් වෙයි. මනෝරත්නයින් තම ‘සෙල්ලම් නිරිඳු’ ප්‍රකාශනය සඳහා නාඩගම උපයෝගී කොටගෙන යම් පසුබෑමකට ලක්වන්නා සේ නොව චාමික තම ‘මකරට’ සඳහා නිසිම උකහා ගැන්ම ‘කෝළම’ බව පසක් කොට පෙන්වයි. හේවාරාල, ජසයා, අනාවැකිකරුවා, කම්මල්කරුවා, ලෙන්චිනා, දරුවා, රෙස්ලින්කරුවා, වීරයා, දුෂ්ටයා, මහජනයා, පෙම්වතිය, සහයකයා ආදී සමාජතරාතිරම් නිරූපණය සඳහා රචකයා තම පිටපත තුලින්ම අවශ්‍ය නිදහස හා නාට්‍යානුරූපී ගැළපීම සපයා ගැනීම පහන් කරුණකි. ක්ෂණික එක්කිරීම් (Ad lib) පිරි පවතින හිටිවන රංගයක් (impro;theatre) දෝයි සිතෙන තරමටම පැටලිලි රංග (Imbroglio) බොහෝමයක් ද ගමන් විධි හා චලන (ප්‍රධාන 7 මෙන්ම) තම රූපණ ප්‍රදේශය පුරා සංයමයෙන් නළු රංගාවතරණය (Blocking) හැසිරවීමද දක්න ලැබිණ. ඊට සාවද්‍ය ප්‍රබල රංගනයක් (Actor-proof) හෙවත් පෙළෙහි ප්‍රබලත්වයක් ඇතිබව හේතු වූවා වියහැකිය. එපරිදිම ‘Try to do your business as best as possible’ යන ජනප්‍රිය අධ්‍යක්ෂකවරුන්ගේ කියමන මකරටෙහි නළුනිළියන්ගෙන් දෘශ්‍යමාන වේ. අතුරු ජවනිකාවන් (Carpenter’s scene) හි රංග කාර්යයන් හා රංග සම්මුතීන් (Convention) පිළිබඳව දක්වන උපහාසාත්මක අභිනයන් ඊට යුක්ති සපයයි. නවකයින් හා පාසල් ළමුන් වෙනුවෙන්ම සැකසු නිර්මාණාත්මක රංගෝපක්‍රම බොහෝමයක් දක්නට ලැබුණු අතර ඒවා කිසි ලෙසකින්වත් ආයාසායාත්මක ලෙසකින් වේදිකාවට නොආවේය. වේදිකා රංගෝපක්‍රම (Theatrical effects) යොදාගැන්ම අතින් අධ්‍යක්ෂකවරයා අනාගතය ගැන යම් සාධනීය ඉඟි සපයයි. ප්‍රදීප් චන්ද්‍රසිරි භාවිත කරගෙන තිබූ බහුවිධ රංග පසුතලය (Multiple set) ඔහුගේ වේදිකා අත්දැකීම් ප්‍රමාණයත් එහි කූටප්‍රාප්තියත් පෙන්වන්නකි. රංග වස්ත්‍ර නාට්‍යකාර්ය සාධනයට මනා පිටිවහලක් සැපයයි. ජනප්‍රිය නළුවන් යොදාගනිමින් අනවශ්‍ය වටිනාකමක් ආරූඪ කරගැන්මට තැත්කිරීම, බොහෝ රංග කාර්යන් සාධනය කරගැන්මට ගොස් සාධිත බව ගිලිහි යාම හා දර්ශන සැලසුම් (Scenography) ගිලිහීයාම, රංග වින්‍යාස ගොඩනැගීම මඳ වීම, බොහෝ විකට විරාමයන් (Comic relief) හේතුවෙන් ඒකීය ධාරාවට හානි පමුණුවා ගැනීම, රංගාලෝකයේ නිශ්චිතම එළැඹුම හඳුනා නොගැනීම ආදී ප්‍රාථමික කාරණා කීපයක් හේතුවෙන් සුසාදිත නාට්‍යක ස්වරූපය ගිලිහී යයි.

චාමිකගේ මේ එළැඹුම පෙරමුණ රැගත් නාට්‍ය (Avant Garde drama) හෙවත් නව ප්‍රවණතා රැගත් නාට්‍ය ව්‍යාපාරයක් ලෙස ලාංකීය නාට්‍ය ක්ෂ්ත්‍රය තුළට අන්තර්ගත කල හැකිය. ජනප්‍රිය වීර කතාව සාධනීය ලෙස ලාංකීය සමාජ සන්දර්භය තුල අස්ථාන ගත කෙරෙයි. සාමාන්‍ය ජනයාගේ පිහිටෙන් නිලධරයන්ගේ උදව්වෙන් මකරා මරා වීරයා රජ වෙයි. අනාවැකියේ හොදම එළැඹුම මෙතැන පිහිටයි. අනතුරුව වීරයාගේ පාලන සමය පැමිණේ. ගගනිකාව උපයෝගීකොට ගනිමින් සෙවනැලි නාටක ප්‍රවේශයක් මගින් චාමික තමන් අත්දකින දෑ ගෙනහැර පායි. කාලය ගෙවී යයි. වීරයාට තනිව තීරණයක් ගත නොහැක. ඔහු වටා පිරිසක් සිටියි. මකරා, පුරුදු වීරයා පසුපස එයි. වීරයා මකරා වෙයි. මකරා වීරයා වෙයි. පැටලිලි සහගතය. මේ, මේ මොහොතේ ශ්‍රී ලංකාවයි.

ඉතිං මේ මකර ලංකාවේ සිරිවර්ධන පවුල් ද බොහෝ වෙයි. ඒ කෙසේද යත්,
                                                                                                        මතුවට..!      

-ප්‍රනීත් චානක මුරමුදලි-
(Wednesday , 25/3/2015)
(https://www.facebook.com/praneeth.chanaka)

සහෘදයෙක් විසින් ලියන ලද ලිපියකි ]

Saturday, July 26, 2014

තරුවක් වෙයං සුදේශ්...

තව සතියකින් නිහඬව අමතක වන්නට නියමිත සුදේශ් පීරිස් ක්‍රීඩකයා වෙනුවෙනි..

සුද්දා ලංකාවට ආවේ ය.. ඇවිත් තේ වැවුවේ ය.. තේ වවා නිකං හිටියේ නැත.. වත්ත වටේට සුදු ජාන ටිකක් ද දන් දී ගියේ ය.. අපේ එව්වෝ සුද්දාගේ ජාන ආඩම්බරෙන් බාරගත්තා සේ ම, සුද්දා අපට දී ගිය තවත් බොහෝ දේ ආඩම්බරෙන් බාරගත්තෝ ය.. ඉන් එකකි, ක්‍රිකට්.. අප ක්‍රිකට් ගහන්නේ ක්‍රිකට් ලොකු නිසා නොව, ක්‍රිකට් ගැසීමෙන් වත් අප ලොකු විය යුතු නිසා ය.. ලංකාවෙන් බොහෝ දෙනා ක්‍රිකට් වලට ආදරය කරන්නේ ද වෙන කිසිවක් නිසා නොව, ලෝකයේ ලංකාව කියා එකක් ඇති බව මිනිස්සු ටික දෙනෙක් හෝ දන්නේ මේ ඇබින්දන් සෙල්ලම නිසා බැවිණි.. 
link - http://goo.gl/GcnasU
 ලංකාවේ ජාතික ක්‍රීඩාව කුමක්දැයි අද පහ වසරේ පොඩි එකෙක්ගෙන් ඇහුවොත් ඌ ටක්කෙටම කියනු ඇත්තේ ඒ ක්‍රිකට් කියා ය.. ඒ තරමට අපට ක්‍රිකට් ලොකු ය.. ප්‍රශ්නය ක්‍රිකට් ලොකු කරගැනීම නොවේ.. ක්‍රිකට් නිසා අනෙක්වා පොඩි කර සැළකීම ය.. ක්‍රිකට් වලට අම්මගෙ හැන්දෙනුත්, අනෙක් ක්‍රීඩාවන්ට කුඩම්මාගේ හැන්දෙනුත් බෙදීම ය..

ටික දිනකට පෙර මරියා ෂරාපොවා නම් ලෝක ප්‍රසිද්ධ ටෙනිස් තරුව විසින්, තමා සචින් තෙන්ඩුල්කාර් කියා කෙනෙක් දන්නෙ නැතැයි කියූ විට ඉන්දියන්කාරයින්ට නහුතෙට මළපැන, අම්බානක වයර් ෂෝර්ට් වී, තිස්තුන්දාහට ෂොක් වී අන්තර්ජාලය පුරා විකාර නැටු හැටි අපි ආතල් ඒකෙ බලා සිටියෙමු...
එහෙත් උන්ට හිනාවෙන ගමන් ම අප ඒ හිනාවෙන්නේ අපටම බව අපෙන් කී දෙනෙකුට වැටහුණාද යන්න වෙනම ප්‍රශ්නයකි.. තෙන්ඩුල්කාර් ඉන්දියාව ඇතුළු ටෙස්ට් ක්‍රිකට් ගහන රටවල් දහයකට සහ ජොලියට වගේ සෙල්ලම් කරන තවත් රටවල් පහළවකට ලොකු වුණාට, මරියා ෂරාපොවා සෙල්ලං කරන තලයට ලං වෙන්නට තබා හිතන්නටවත් තෙන්ඩුල්කාර්ට හැකියාවක් නැත.. වැරදිලාවත් ලෝකයේ රගර් සහ ෆුට්බෝල් ගහන රටවල් සේරම ඒ සෙල්ලම නවත්වා ක්‍රිකට් ගහන්නට පටන් ගත්තොත් අපට මොනවා වේවිදැයි මහාචාර්ය නලින් ඩි සිල්වාණෝ වතාවක් දිවයිනට ලියමින් අසා සිටියේ ය.. (ඉඳහිට හෝ මහදුරු නලින්ගෙන් ඔහොම හොඳ කතාවක් ද කියැවෙන්නේ ය..) 
link - http://goo.gl/dlC4FB
ඇත්තටම අපට ක්‍රිකට් ලොකු සෙල්ලමක් වන්නේ, ක්‍රිකට් යනු මහා ලොකු සෙල්ලමක් නිසා නොවේ.. ලෝක පාපන්දු තරගාවලියකට වියදම් කරන මුදලෙන් කාලක්වත් ක්‍රිකට් තරගයකින් සංවිධායකයින්ට ලැබෙන්නේ නැත.. අප පොඩි නිසා අපට ලොකු වුණාට, ක්‍රිකට් යනු ජාත්‍යන්තර තලයේ දී අන්වීක්ෂීය ක්‍රීඩාවකැයි යන සත්‍යය පිළිගන්නට අප තාමත් සූදානම් නැත.. මේ සෙල්ලම අපට පමණක් ආවේණික එකක් නොවේ.. අපේ කලාපයේ බොහෝ රටවලට පොදු එකකි.. ඉන්දියාවේ ජාතික ක්‍රීඩාව වන හොකී ක්‍රීඩාවෙන් රටවල් හැට ගණනක් පරදවා ලෝක තලයේ පදක්කම් ලැබූ ක්‍රීඩා ශූරිය සිය දරුපවුල රකින්නට මහමග සිල්ලර බඩු විකුණන්නේත්, යාන්තං රටවල් දහයක් පරාජය කළ ඉන්දීය ක්‍රිකට් කණ්ඩායමට හමුදා උත්තමාචාර ලැබෙන්නෙත් ඒ නිසා ය..

සුදේශ් පීරිස් මචං.. උඹට බොහෝම ආදරෙන් කියන්නට ඇත්තේ එක දෙයකි.. ඊයේ උඹ පොදුරාජ්‍ය මණ්ඩලීය තරගවලින් බර ඉසිලීමෙන් ලෝකයේ රටවල් 106ක් අතරින් කිලෝග්රෑම් 62 A බර පංතියෙන් රිදී පදක්කම දිනු බව බොහෝ දෙනා දන්නෙ නැත.. කොටින්ම මේ ලියන මං දන්නෙත් නැත.. මට ද ආරංචිය කීවේ මගෙ ඔෆිස් එකේ බුවෙකි.. ඊටත් වැදගත්ම දේ ඕක තව සතියකට එහා කාටවත් මතක තියෙන්නේ ද නැත.. ඒ නිසා 2011 ඇතන්ස් ඔලිම්පික් උළෙලේ දී මීටර් 600 සහ 1200 ලෝකඩ පදක්කම් දෙකක් දිනා, අද ජීවත් වන්නට සල්ලි නැතිකමට මහමග පානිපූරි විකුණන ඉන්දියාවේ සීතා සාහුට හෝ නැතිනම්, 2008 දී ඉලක්කයට විදීමේ ලෝක මට්ටමෙන් රිදී පදක්කම දිනා, ඊට පසු වැස්සට කඩා පාත් වුණු තමාගේ ගේ හදාගන්නට මුදල් නැතිකමට දුන්න විකුණන්නට සිදු වූ නිශා රාණි දත්තා ට සිද්ද වූ දේ උඹට සිද්ද වෙන්නට පෙර, ඉක්මණට උඹත් ස්ටාර් කෙනෙක් වෙයං කියා ය..

අද රාත්‍රියේ සුපර් ස්ටාර්, ඩ්‍රීම් ස්ටාර් අතරට අද රාත්‍රියේ රියල් ස්ටාර් කෙනෙකුද බිහිවනු ඇත.. සියක් දහසක් ජනී ජනයා ඒ දෙස බලා අත්පොළසන් දෙනු ඇත.. එහෙත් ඊයේ ලොවක් දිනු උඹ වෙනුවෙන් අත්පුඩියක් ගහන්නට පහළොස් දෙනෙක් හෝ නොසිටිනු ඇත.. ඒ නිසා ඉක්මණට තරුවක් වන තරමට උඹට ඇඟට ගුණ ය..

ප/ලි. විශේෂ ස්තුතිය ආරංචිය දුන් එකාට (උගේ නම කියනවාට ඌ කැමති නැත..) සහ ආරංචිය තහවුරු කළ දමිත් කේතක හට...


-චමීර දෙද්දුවගේ-
(Saturday , 26/7/2014)
(https://www.facebook.com/cjdrox)


සහෘදයෙක් විසින් ලියන ලද ලිපියකි ]