ඔන්න එකෝමත් එක රටක නපූරු වීරයෙක් හිටියා. එයා ටික කාලෙකින් ලොකූ මකරෙක් උනා. ඉතිං මේ මකරා බොහෝම කාලයක් සාමකාමීව ඒ එකෝමත් එක රට පාලනය කරා. ඉතින් ඒ රටේ මිනිස්සුත් මකරට බොහෝම යටහත් පහත් විදිහට ජිවත් උනා. මකරත් හරි හරියට වැඩ කරා. ලොකු ලොකු මිනිස්සු සතුටු උනා. අනින් මිනිස්සුන්ටත් අමුතුම සතුටක් ලැබුණා. ඒ මිනිස්සු සිංදු කිව්වා. නැටුවා. කෙළිසෙල්ලම් කරා. ප්‍රශ්න අස්සේ තරඟ තිබ්බා. ඒත් එක්කම මාර වැඩක් උනා. ඒ රටේ මිනිස්සු හැමෝම සිංදු කියපු නිසා ඒ මිනිස්සු ඔක්කොම ජනප්‍රිය වෙන්න පටන්ගත්තා. ‘හලී... සතුටුයි’. ඉතිං මකරා හිතුවා රටේ මිනිස්සු හැමෝම සතුටින් ඉන්නවා කියලා. ඉතින් මකරා තමන්ගේ බලය හරි හරියට පාවිච්චි කරන්න ගත්තා. මිනිස්සුන්ට ජිවිතේ අමාරු වෙන්න පටන්ගත්තා. ඒත් මිනිස්සු අමාරුවෙන් සිංදු කිව්වා. අමාරුවෙන් ජනප්‍රිය වුණා. ඔහොම බොහොම අමාරු කාලයක් ගෙවිලා ගියා. දවසක් එකපාරම මකරාගේ පැත්තෙන් මකරා මරන්න වීරයෙක් ඉදිරිපත් උනා. ‘හරි ෂෝක්. අලුත් වීරයෙක්.’ මිනිස්සු හිතුවා. තමන්ගේ මහන්සියෙන් වටේ හිටපු මිනිස්සුන්ගේ උදව්වෙන් අන්තිමේදී වීරයා මකරව මරුවා. ඉතින් මිනිස්සු තවත් සතුටු උනා. තවත් සිංදු කිව්වා. තවත් නැටුවා. තවත් තරඟ තිබ්බා. තව තවත් ජනප්‍රිය උනා. පවුල් පිටින් ජනප්‍රිය උනා. ඉතින් අලුත් වීරයත් මකරා වගේම ඒ රටේ මිනිස්සු සතුටින් ඉන්නේ කියලා හිතුවා. ෂෝ....යි නේ ?
 |
| "සිරිවර්ධන පවුල" වේදිකා නාට්‍යයෙන්. |
මෙකී වියමනට අවැසි බොහෝ අටුවා ටීකා හා පරිස්ථිතික විචාර (Contextual Critic) සන්දර්භය ‘මකරටක වෙසෙන සිරිවර්ධන පවුලක් 01’ කොටසෙහි ලියැවී ඇතුවාක් මෙන්ම විශ්වවිද්‍යාල දර්ශනවාර අවසානයේ පැවැත්වුණු සංවාද කීපයකම (ලියනගේ අමරකීර්ති/ සෞම්‍ය ලියනගේ/ ප්‍රභා / වංගිෂ / තරුපති / අනුරාධ වැනි සංවාදශීලීන් හා විශ්වවිද්‍යාල ආචාර්යවරුන්ගේ) සාකච්චාවට බඳුන්වීම ලාංකීය නාට්‍ය සංස්කෘතිය ගැන සුභ ලකුණු පෙන්වන්නකි. මෙවර රාජිත දිසානායකයන් වේදිකාවට තම ප්‍රකාශනය ලෙස ගෙන එන්නේ වර්තමාන ලාංකීය සමාජ සන්දර්භය තුළ බොහෝ ජනප්‍රියව ඇති, තාරුණ්‍යට වැඩක් මෙන්ම බොහෝවිට අවැඩක් වන රියැලටි සංස්කෘතියේ ඛේදයයි. 2002 වර්ශයේ තරම් ඈතකත් මෙකී මාධ්‍ය සංස්කෘතියේ සමාජමය ඛේදවාචකය හසුකර ගන්නට රාජිතයන් තම ‘වීරයා මැරිලා’ නාට්‍යයෙන් ද සමත්වූ බව සිහිකරනු වටී.
“.........මේ නාට්‍යය ආකෘතිගත කර ඇති ආකාරය නිසාම වඩාත් ඉස්මතු වන්නේ අප අද මේ මොහොතේ අත්විඳින රූපවාහිනී හා මාධ්‍ය සංස්කෘතිය තුළ එහා මෙහා දුවන විකාරරූපී බව හා වෙළඳ මානසිකත්වයයි. ඒ විකාරරූපී බවත් ව්‍යාජ ස්භාවයත් ඉතාමත් තියුණු ලෙසත් ආකර්ශනීය ලෙසත් මතුකර පෙන්වන්නට...
එය එක අතකින් රූපවාහිනී සංස්කෘතියට කන්නාඩියක් අල්ලුවාක් වැනිය. තවත් අතකින් මේ මාධ්‍ය සංස්කෘතිය හා ඇතුලාන්තය පිළිබඳ xකිරණ ගත්තාක් වැනිය.... අප අත්විඳින වේගවත් බව ක්ෂණික බව බහුවිධ හා බහුමාන ස්භාවය මේ නාට්‍ය ආකෘතිය හා නිරූපණය මගින් හසුකර ගන්නට අපූරුවට සමත් වුණා.”
( මනුබන්දු විද්‍යාපති / රාවය 2002 .02.03 )
මෙය 90දශකයේ නැගී විත් බොහෝ සාධනීය නිර්මාණ විවේචනය කිරිමේ අරමුණින් සහ පොරත්ව මානසිකත්වයෙන් සිදුකල x කණ්ඩායම ආශ්‍රිත උගතුන්ගේ ‘පරිබව විචාර කලාව’ (Skit Critic) මෙන් නොව මානවවාදී විචාරයක් (Humanism Critic) යම් ඍජු අරමුණක පිහිටා සිදු කරන්නක් බවත් ‘කශේරුකා ඇතිව නැගී සිටින එකම කලා මාධ්‍ය වන නාට්‍ය කලාව’ට ඇති සුපහන් හැඟීමත් ඒ හැඟීමට උත්තේජනය සපයන නාට්‍යකරුවන් වෙනුවෙන් පොම්ප කරන උණුසුම් ලේ දහරත් හේතුවෙන් ලියවෙන්නක් බවත් මුලින්ම සඳහන් කරනු කැමැත්තේමු. නැතිනම් ඕනෑම සාධනීය දෙයකට ඉතිහාසයක් ඇති බව නොදැන‘දකින පොඩ්ඩෙන් බැලුබැල්මෙන්’ නිගමනවලට එළැඹෙන ලාංකියන්ට මෙය පරිබව විචාර කාර්යයක් ලෙස හැඟීයන්නට පුළුවන. සරලවම මේ ලියවිල්ලට නිගමනයන්ට හිමි නිශ්චිත අතීතයක් ඇත. එසේම මෙය විද්‍යාව නොව කලාව නිසා මේ සඳහන් සියල්ලම සාපේක්ෂකය. ඇත්තෙන්ම මෙය අයාලේ ගොස් ඇති ලාංකීය විචාර කලාව යහමගට ගැනීමේ මානවවාදී ප්‍රවනතාවක ඍජු භාවිත විචාර (Practical Critic) ප්‍රයත්නයකි.
ඇත්තෙන්ම රාජිත දිසානායකයන් ‘ශ්‍රී ලාංකික ඕ නීල්’ ලෙස හැඳින්වීමට කැමැත්තෙමු. එසේම තම බොහෝ නිර්මාණයන්ගෙන් ‘මෙලොව යම් අධිපතිවාදයක් ඇත. අපට හොදින් හෝ නරකින් ඊට යටත් වන්නට සිදුවෙයි’ යන ශුන්‍ය ධර්මතාවය තම අවසාන එළැඹුම හා ඉෂ්ඨාර්තය ලෙස ගැනීම හේතුවෙන් අප ඔහුව නිෂ්ටේ, හයිඩැගර්, සාත්‍රේ වැනි භාවසත්තාවාදියෙක් (Existenter) ලෙස ආස්ථාන ගත කරමු. සමාජමය ඛේදය (Social Tragedy) පෞද්ගලික ඛේදයටත්, පෞද්ගලික ඛේදය (Personal Tragedy) සමාජමය ඛේදය දක්වා වර්ධනය කරමින් ද 19වන සියවසේ ඉබ්සන්/ෂෝ ගෙන් ඇරඹි 20වැනි සියවසේ එංගලන්තයේ ඇලන් ඕවර්/ආනල්ඩ් චෙස්කර් හරහා ඕ නීල්/ ආතර් මිලර්/ ටෙනිසි/ එඩ්වඩ් ඔල්බි වෙත පතිත වන නව යථාර්ථවාදයේ (Neo-Realism) කාලීන සෙවනැල්ල, නව ශෝකාන්තය (Modern Tragedy) දක්වා වර්ධනය වූ ආකාරයත් 60,70 දශකවල ඇමෙරිකාවේ ධනවාදී ක්‍රියාකාරකම් දැන් ලංකාවේ සිදුවන බව සිහිකරමින් ද රාජිතයන් තම නිර්මාණ කාර්යයයේ නිරත වන බව පැහැදිළිව පෙනේ.
මෙකී අවබෝධය ඇති නාට්‍යකරුවෙකුගේ පරිණත අවදියක සිදුකල නිර්මාණයකට ‘වෙන කවරදාකටත් වඩා ටෙලි නාට්‍යක් මෙන් පෙනෙන තරමට පසුබෑමක් ඇත්තේය’ යනුවෙන් තරුණ හා සමකාලීන නාට්‍යකරුවා පරිබව කරන්නේ ඇයි ? යන පැනයේ පටන්ම ‘සිරිවර්ධන පවුල’ නාට්‍ය විමසනු වටී. මන්ද කශේරුකා ඇති නාට්‍යකරුවෙක් ලෙස අප රාජිතට කලානුරාගයෙන් ප්‍රේම කරන්නෙමු.
ඉබ්සන්/ ඔස්කාර් වයිල්ඩ්/ ෂෝ වැන්නන්ගේ විසිත්ත කාමර නාට්‍ය (Drawing-Room play) ගනයේ ලා සැළකිය හැකි මෙහි ස්ථාන, කාල, ක්‍රියා යන ඒකීයධාරණා (Unity) රකිමින් ඇරිස්ටෝටලියානු නාට්‍යයේ ද සුසාධිත නාට්‍යයේ (Well-Made play) ද පිහිටා රාජිත නාට්‍ය රචනා කරයි. එය රාජිතගේ සියලු රචනා මෙන්ම තරුණ හා විශ්වවිද්‍යාල නාට්‍යකරුවන්ට නාට්‍ය රචනය ගැන මුලාදර්ශ සපයන්නකි. බටහිර අධ්‍යනය පමණක් නොව වෙන් වෙන් වශයෙන් ගත්කල ආරම්භ/ යත්න/ ප්‍රත්‍යෂා/ නියථාප්ති/ ඵලාගාම යන අංශ ද රචනයට ගුරුකොට ගෙන ඇතිබව පෙනේ. තවද සාම්ප්‍රදායික රචනයේ (Classical Writing) / අන්තර්ගතයේ (Content) හා සාධිත ආකෘතියේ (Well-made Form) බොහෝ අංගයන් රාජිතගේ නාට්‍ය රචනාවන්ගෙන් යමෙකුට ගැඹුරින් විග්‍රහකල හැකිය. රාජිතයන් (Sri lankan O’Neill) වන්නේ මෙකී අර්ථ වලිනි.
‘සිරිවර්ධන පවුල’ යන නාම සඳහනෙන්ම මෙය නාට්‍යක් නොව ටෙලිනාටකයක් යැයි සමහරුන් දෝෂාරෝපණ එල්ලකරන්නේ නාට්‍ය නිසි ලෙස රසවිඳ නොවේ යැයි සිතෙයි. මන්ද තම නිර්මාණයට සුදුසුම නාම සඳහන රාජිතයන් තෝරා ගැනීමට සමත්වන්නේ නාට්‍යයෙ එක් ප්‍රධාන චරිතයක් නොව ශෝකාන්ත වීරයන් (Tragic Heroes) බොහෝ ගණනක් නැතිනම් මුලු සිරිවර්ධන පවුලම ශෝකාන්ත වීරයන් බවට පත්වන හෙයිනි. මෙය කැලණි විශ්වවිද්‍යාල සංවාදයේදී ප්‍රබල ලෙස මතු වූවකි. යමෙකුට මෙහි ප්‍රධාන චරිතය (Protagonist) පුතා ලෙසත් අයෙකුට අම්මා ලෙසත් පියා ලෙස හෝ දියණිය ලෙසත් ගැනිය හැකිය. එය රාජිතගේ නාට්‍ය රචනයේ වඩාත්ම සාධනීය ලක්ෂණයයි. නාට්‍ය ආරම්භවන්නේම පළමු වි.10 ඇතුලත ප්‍රේක්ෂකයාට නාට්‍යයේ ප්‍රධාන චරිත සියල්ලම අනාවරණය (Exposition) කරමිනි. සරල කතා වින්‍යාසයක රුව ගුණ දැනෙන්නට පටන් ගැනේ. රූපන උපදෙස්, දර්ශන ගැලපීම් (Showing Commands / Scenography),ඒවායෙහි චාරුතාව මගින් රමණීයත්වය (Beauty) ප්‍රේක්ෂක ඇසට ළඟා කරවීම, ඒවා මත පිහිටා නාටකමය කරුණු හා සිද්ධි ප්‍රේක්ෂක මනසට සම්ප්‍රේෂණය කිරීම හා ගැටුම් අවස්ථා වර්ධනය කොට ප්‍රේක්ෂක ආතතිය (Dramatic- Tension) ගොඩනැගීම ආදිය අතින් රාජිත තම වේදිකා ප්‍රයුංජනයේ පරිණත බව පෙන්වයි. එසේම තමාගෙන් ගිලිහීයන තාරුණ්‍ය නුතන ආරකින් විවරණය කිරීම (හැසිරීම, ආශාවන්, සිතැගි, බැදීම් ආදී) හා පවුල්සංස්ථා ආශාවන් සමාජමය ඛේදය දක්වා විහිදෙන අයුරු සුක්ෂමව තම වපසරියට හසුකර ගැන්මට උත්සුක වීම රාජිතගේ ජිවිත පරිඥානය පෙන්වන්කි.
ඉදින් මෙතරම් සාධනීය ලක්ෂණ ඇති ලාංකීය ඕ නීල්ගේ නිර්මාණයක් රසවිදීමෙන් පසු ප්‍රේක්ෂකයන් කලකිරීමෙන් රඟහලෙන් පිටව යන්නේ ඇයි? රාජිතයන් අසමත්වන තැන කුමක්ද? කෙටිකතාවේ සාධිත ආකෘතිය භාවිත කරන්නෙකු වෙන ජයතිලක කම්මැල්ලවීරයන් තමාට ඉන් මිදී නිර්මාණකරණයේ නියැලෙන ලෙස සහෘදයන් ඉල්ලීම් කරද්දී පවා බිඳකදු වෙනසක් නොකර සාධිත ආකෘතියේම පිහිටා තම සාහිත්‍යකාර්යය සිදුකරන්නේ කිසිදු විටක ඒ තුළ අසමත් නොවෙමිනි. නමුත් නාට්‍යකලාවේ එය සිදුකරන්නා අසමත් වීම ලාංකීය වේදිකාවේ අනාගත වැහිකලුවකි. එහෙයින් අප එය විමසන්නේ අනාගත වේදිකාවේ එකී මන්දාරම් වැහිකලුව පහව යන්නට ඉතසිතින් පතමිනි.
අවසන් පැනයට පිළිතුර ලෙස අප දකින්නේ එය නාට්‍ය ප්‍රයුංජනයේ ගැටළුවක් නොව බොහෝවිට නාට්‍ය රචනයේ ගැටළුවක් ලෙසයි. රාජිතයන් අදාල සාධිත මුලධර්ම මතම පිහිටා නාට්‍යරචනයේ නියැලුණත් එයම නාට්‍යයෙ පරහට හිටි සැටි අප දුටුවෙමු. කතා වින්‍යාසය ගොඩ නැගීමේදී ‘රජු මලේය. ඒ ශෝකයෙන් බිසවද මලේය’ නොව ‘රජු මලේය. රජුට ලෙඩරෝග තිබුණේය. එය අවසන් රාත්‍රියේදී බිසවට බෝ විය. බිසව බොහෝ බේත්හෙත් ගත්තාය. රජුගේ මරණය ගැන ශෝකයක් බිසවට තිබුණි. අවුරුදු කීපයක් ගතවිය. බිසව මේ හේතු නිසා මළාය.’ ආදී බොහෝ කරණා පහදාදීමට ප්‍රත්‍යක්ෂ කිරීමට යාමක් තිබුණි. එය ප්‍රේක්ෂක චින්තනය අවදි කිරීම නොව මොට කිරීමකි. නාට්‍ය අවසානයේ හිතන්නට දෙයක් ඉතුරු වුයේ නැත. සියල්ලම රාජිත කිවේය. නාට්‍ය කරුණු සම්බන්දයෙන් ප්‍රේක්ෂකයා වෙත සම්ප්‍රජානනය (Awareness) හා සම්ප්‍රේෂණය අවැසි මුත් ප්‍රත්‍යක්ෂය අවශ්‍ය නොවේ. එවිට රස හීන වී යයි. ඇරිස්සොටලියානු නාටකයේ 6වැනි අංගය වන ‘චින්තනය’ එමගින් පිරිහී යයි. මෙකී ප්‍රත්‍යක්ෂයට උපයෝගී වන දෙබස් (Diction) රචනාව බොහෝවිට චෙකොෆ් / ඉබ්සන් වැන්නන්ගේ දෙබස් නාට්‍ය හා ගැටලු නාට්‍ය (Problem plays) ගණයේ ලා සැළකිය හැකිය. මෙකී අධි දෙබස් රචනාවක් රාජිතයන් ගෙන එන නිසාම ඉන් චරිත නිරුපණයටත් බාධා පැමිණෙයි. කාව්‍යශාස්ත්‍රයේ 6වැනි පරිච්චේදයේ සදහන් වන්නේ වාග් විලාසය උපරිමයකට යාම හෙවත් අතිශයින් විචිත්‍ර වාග් විලාසය චරිත නිරූපණයටත්, චින්තනයටත් බාධා පමුණුවන බවයි. ඇත්තෙන්ම මෙය කතා වස්තු ආරූඪයක් (Plot-Ridden) දක්වා දුර දිග යන්නේ රාජිතයන්ගේ මෑතකාලීන රචනා යථාර්ථවාදයේ පිහිටා ස්භාවවාදයක් දක්වා දුරදිග යන අයුරින්මය. සංවාද භාවිතාව අතින් මෙහි බොහොමයක් දක්නට ලැබෙන්නේ ඍජු (Direct) හා වාර්තා (Reported) කථනයන්ය. ‘මහසෝනලා, කුරුල්ලෝ, ප්‍රාදේශීය ලේකම්ගේ ඩ්‍රයිවර්ගේ පියා, වෘත්තීය සමිති, හැප්පීම, සුපිරි මෙගා පවුල, මෙතරම් ප්‍රශ්න වෙලත් වැඩිහිටි මවක් ගුරුවරියක් ක්‍රියාකරන ආකාරය’ ආදිය අවශ්‍ය තරමටත් වඩා කරුණු ප්‍රත්‍යක්ෂ කිරීම්ය. මේවා අත්‍යාධික (Superfluous) තත්වයන් හා තීව්‍රරකරණ (Intensification) ලෙස නුතන බටහිර විචාරකයින් පෙන්වා දෙති. සරලව කිවහොත් වැඩිපුර කීම නිසා ඒවායෙහි වටිනාකම අඩුවිය. සිදුවිය හැකි විභවතාවක් (Potentiality) ඒවායෙහි ඇතිවග පවසා සාධාරනීකරණයක් දියහැකි මුත් නාට්‍යය අසාර්ථක යැයි බොහෝ ප්‍රේක්ෂක පිරිසකට සිතෙන්නේ නම් ඉහත සඳහනේ යම් වටිනාකමක් ඇත්තේය. අධ්‍යක්ෂණ කාර්යයේදී දෙබස් හි ‘අවශ්‍ය තැන් බරතබා කීම’ නිසිම ආකාරයෙන් සිදුකොට තිබීම වඩාත් පසක් වූයේ ඒ ඒ දෙබසට ප්‍රේක්ෂකයන් දැක්වූ ප්‍රතික්‍රියා හේතුවෙනි.
රාජිතයන් චරිත තෝරාගැනීම (Character Selection) සහ නළුවරණයේදී (Casting) වඩා යෝග්‍ය නැවුම් බවක් මෙවර පෙන්වයි. නව තරුණ නළුවන් හා ඔවුන්ගේ හැකියාවන් හදුනාගෙන ඒවා නිසි අයුරින් භාවිතා කරණු හා හසුරවනු (Blocking) ලැබිණ. එක්වී සිටි නවක නළුවන්ද වර්තමාන හා අනාගත ලාංකීය කලාවට නළුවන්ගෙන් නම් අඩුවක් නොමැති වග යෞවන නාට්‍ය වේදිකාව මෙන්ම නැවත පසක්කොට පෙන්වී.
[ලාංකීය තරුණ හා රාජ්‍ය නාට්‍ය වේදිකාව ප්‍රවීන අධ්‍යක්ෂකවරුන්ට (ටෙලි,සිනමා,වේදිකා) අවශ්‍යඕනෑම ආකාරයක මානවසම්පත සපයන්නක් බව සිහිකර දෙනු වටී.] වඩාත් සාධනීයම චරිත භාවිතාව(Character usage) වුයේ විවිධ ජාතීන්ගේ එකතුවක් ( බර්ගර් / කතෝලික / දමිළ / සිංහල / මුස්ලිම් ) මෙහි දක්නට ලැබීමයි. මොන ජාතිය වුවත් අප සියල්ලන්ම නොදැනුවත්වම මෙකී ජනප්‍රිය ධනවාදී ඛේදයට හසුවන වග රාජිත ඉඟි කරයි.
එසේ නම් මෙකි චරිත නිරූපනයේදී ප්‍රේක්ෂකයින් තුළ ශෝකී වීරයන් වෙනුවෙන් කාරුන්‍යක් (Pathos), අප වෙනුවෙන්ම බියක් (Fear) ජනිත නොවන්නේ මන්ද ? චරිත ද අත්‍යාධික වීම ලෙස හෙවත් අති+අධික ලෙස ප්‍රබල චරිත බවට පත් කරන්නට යාමෙන් චරිත වෙනුවෙන් ප්‍රේක්ෂක මනසෙහි වැඩෙන විශ්වාසනීයත්වය (Reliability) බිද වැටිම එයට ප්‍රධාන හේතුයුක්තියයි. අවසන ඒ ඒ එක් එක් චරිත වෙනුවෙන් අප තුළ ගොඩ නැගුනේ ලුම්පන් චරිත හෙවත් සෝපාහාසත්මක චරිත වෙනුවෙන් ඇතිවන ආකාරයේ සරල හැඟීමකි. ඒ හේතුවෙන් චරිතයන් හි මුවගට නැංවූ ඉතා සාධනීය දෙබස්, නින්දාලාප ලෙසත් ඒවා තුළ උපහාසය මෙන්ම අපහාසයද අඩංගුවී ඇතිබවත් දැනිණ. වාමාංශික පියාගේ ක්‍රියා , උගත් මවකගේ හැසිරීම්, මාධ්‍ය හිමිකරුවාගේ ගතිසොබා මෙකී කාරණාවට උපහැරණය. එසේම කල් තියා ප්‍රේක්ෂකයා හඳුනාගන්නා ක්‍රියා ඇති වට්ටෝරු චරිත (Stock Character) දක්නට ලැබුණි. මාධ්‍යකරුවා, කුරුල්ලා ඒ අතර ප්‍රධාන විය. එසේම රාජිතයන්ගේ මෑතකාලීන නාට්‍යවල දක්නට ලැබෙන විධිවිරෝධී චරිත (Eccenter Character) ලක්ෂණ බොහොමයක් මෙහි දකින්නට ලැබිණ. පූර්ණකාලීනව සිටි වාමාංශික පියෙක් හැසිරෙන ප්‍රධාන ගතිලක්ෂණ, වාමාංශිකයෙක් සමඟ පැනආ ගුරුවරියක් වන මව කරදර ලොරි ගණන් නිවසට පැමිණෙන විටත් පැමිණි පසුවත් හැසිරෙන අකාරය ආදිය විභවතාවක් ඇත්තක් ලෙස කෙසේවත් ගැනිය නොහැක. එසේම අනවශ්‍ය චරිත එහි විය. අනවශ්‍ය චරිත සඳහන් විය. එමගින් සිදු වුයේ ප්‍රේක්ෂකයා තමන් කා වෙනුවෙන් කාරුන්‍යක් ඇති කරගන්නේද යන අවිඥානික පැනයට මුහුණ දී චරිත සමඟ අනන්‍ය නොවී චරිත දෙස උපහාසාත්මක දෘෂ්ටියක් හෙලා සිනහ ව ගෙදර යාමයි. නළුවන් කීපදෙනෙකුම අතිරංගයක් හා ප්‍රධාන ධාරණාව අයාලේ යවන හානිකර රංග (Ham acting) කරණු අප දුටුවෙමු. එවැනි රංග කාර්යයන් ගැලපෙන්නේ වේදිකාවට නොව ටෙලිතීරයටය. නාට්‍ය ගණනාවකට පසු ‘තම මුලික අරමුණට චරිත අභිප්‍රේරණය කිරීම’ අතින් අධ්‍යක්ෂකවරයා සිටින්නේ ‘නළුනිළියන් තමන්ගේ මෙවලම් පමණක්ය’ යන හැඟීමෙන් දැයි පැනයක් රාජිතයන් අපට ඉතිරි කරයි. අනුශාංගික අංගයන්ගෙන් පැහැදිළිවම නාට්‍යට හානියක් කලේ සංගීතය පමණි. නාට්‍ය මෙන්ම සංගීතය ද ජනප්‍රිය භාවිතාවක් බව සැබෑය. නුමුත් ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ ඛේදය පිළිඹිබු කිරීමට සංගීතය සමත් නොවිණ. නාට්‍යයේ දර්ශන වාරයක් වාරයක් පාසා සංගීතය යොදාගන්නේ නම් ඉන් සිදුවිය යුත්තේ නාට්‍යයේ කාර්යයට, ඒ මොහොතේ නාට්‍යයේ හැඟීමට ඉන් හානි වීම නොව එම අවස්ථා වඩාත් ඉස්මතු කොට තීව්‍රර කිරීමකි. මෙවැනි සංගීත භාවිතාවන් හරි මියුසික් (Hurry music) ගනයේ ලා සැලකෙන්නේ මේවා සුලභගනයේ සංගීතය මිස නාට්‍යමය සංගීතය නොවන බැවිනි. ඉන් නාට්‍යයේ හැඟීමට කිසිදු පිටුවහලක් නොවීම ‘මෙය ටෙලිනාටකයක්’ යන හැඟීමට පිටුබලයක් සපයයි. අනෙකුත් සියලුම ශිල්පීන්ට බොහෝ ගරු කරනු වටින්නේ සුසාධිත නාට්‍යයක් ප්‍රේක්ෂකයාට තිලිණ කිරීමට ඔබ ගෙන ඇති අපරිමිත වෙහෙස හේතුවෙනි සහෘදයිනි.
මෙකී වේදිකා භාවිතා සියල්ලම මෙසේම තිබියදීම ප්‍රේක්ෂකයන් අවදි කරවන ශෝකාන්තයක් නිමවීමේ හැකියාවක් පැවතුන නමුත් නාට්‍ය අවසානයේ යලිත් නාට්‍ය නිශේධනීය තැනකට වැටුණි. ඒ කෙසේද යත්, නාට්‍යයේ කාර්යය පරිසමාප්තිය සඳහා හේතුඵල සම්බන්ධයක් (Causality) ඵලාගාමයක් (Effect) අභ්‍යන්තර හා බාහිර ගැටුමක් (Internal & External conflict) රාජිතයන් ගොඩ නගන නමුත් එය හැම විටම වඩවඩාත් අතිච්ජාදනය (Overlap) මගින් පුනරුක්ති බවට පත් වෙයි. නාටකමය කුතුහලය හා ආතතිය වඩවන මුත් එය අප ටෙලිනාට්‍ය රචනයේදී උපයෝගී කොටගන්නා උපක්‍රමයක් වන තරමට දුරදිග යයි. රාජිතයන් තම මූලබීජය වඩාත් ප්‍රේක්ෂකයාට දැනවීමට ගොස් මේ හානිය සිදුකොටගෙන ඇත. හැම නාට්‍යකාර්යයකටම හේතු සැපයෙයි. අනිවාර්ය නිශ්ශබ්දතාව (Effective silence) අවැසිම මොහොතක රචකයා තම නාට්‍යකාර්යයට තවත් හේතුවක් සපපයි. ප්‍රේක්ෂක ආතතිය බිඳ වැටෙයි. කුතුහලය ? . එසේම ගැටුමේ උපරිම තැනකදී නැවත එය කඩාබිඳ (Anti-Climax) දැමෙයි. නාට්‍යයේ අවසාන දර්ශනයට මොහොතකට පෙර වාමාංශික දෙදරු පියා තම දුර්භාග්‍ය ළගා වූ ආකාරය ගැන තම බිරිය සමග වේදනාත්මක හැඟීමකින් කතාකරන අවස්ථාවේ ප්‍රේක්ෂකයා තම ආසනයෙන් මදක් එසවී එයට කන් දෙන්නේ මනාව එකින් ඒක නාට්‍යයේ කාර්යය වර්ධනය වී ආ නිසාවෙනි. නමුත් එය නිසි ආකාරයෙන් ප්‍රේක්ෂක මනසෙහි කාරුන්‍යක් ජනිත කරන්නටත් ප්‍රථම ලිපියක් රැගෙන කතෝලික තරුණයා එතැනට පැමිණ පියාට මෙන්ම සහෘද ප්‍රේක්ෂකයාටත් අවැඩක් කරයි. ගී කියන තරුවක් වීමට වඩා යහපත් ශාස්ත්‍රීය සංගීත වපසරියක් මෙලොව ඇතිවග කිවයුතුය. එහෙත් නාට්‍යයේ ආතතිය වඩවන හොදම තැනක එය කඩා බිඳදැමිය යුතුද ? දෑස් දැල්වූ ප්‍රේක්ෂකයා නැවත නිද්‍රාශීලි වෙයි. ආසනයේ හාන්සි වෙයි. ප්‍රශ්න කන්දක් සිරිවර්ධන පවුල මත කඩා වැටි ඇත. අනතුරුව ඒවායෙහි එක් පංගුකරුවෙකු වන මාධ්‍ය ආයතන ප්‍රධානියා එතැනට පැමිණේ. වාමාංශික පියාගේ, ගුරුවරියක වන මවගේ අවසාන වේදනාත්මක ක්‍රියාව දකින්නට සහෘද ප්‍රේක්ෂකයා උනන්දු වෙයි. නමුත් ඔහුව පිළිගැනෙන ආකාරය, ඔහු පවසන දෑ, ඔහුගේ අවසන් ක්‍රියා කලාපය, ඊට ශෝකාන්ත වීරවරියක් වන මව ප්‍රතිචාර දක්වන ආකාරය හා අවසන් ධනාත්මක චින්තන ව්‍යායාමය ආදිය ප්‍රේක්ෂක හදට ඉතිරි කරන්නේ උපහාසයක් පමණි. ඉන් අත්‍යවශ්‍ය හැඟීම් ආසාධනයක් (Infection) සහෘදයාට ඇති නොවේ. සරල තැනකට ප්‍රේක්ෂක චින්තනය කඩා වැටෙයි. ඉන් ප්‍රේක්ෂකයා යම් අපේක්ෂා භංගත්වයකට පත්වෙයි. ඉන් මෙතෙක් වෙලා අප අභිමුව දිගහැරුණු නාටකය හුදෙක්ම කතන්දරයක් බවට පත් කෙරෙයි.
එවිට මෙම නාට්‍ය ජෝන් ඔර්ටන් (1933-67) හඳුන්වන මානුෂික වේදනා ප්‍රහසනාත්මක බවට පත් කරන අඳුරු ප්‍රහසන (Black Comedy) තත්වයටත් කාලීන ගැටළුවක් මුල් කරගනිමින් සිනා රසය උපදවන හෙයින් 18 වැනි ශතවර්ෂයේ නැගී ප්‍රංශය හා එංගලන්තය ආශ්‍රිතව නැගී ආ ශෝකී ප්‍රහසන(Tearful Comedy) ගනයේ ලා ද සැළකිය හැකිය. නමුදු ඉන් ඔබ්බට යම් ඛේදයක් දේශපාලනමය වශයෙන් සකච්ජා කරන හෙයිනුත් ලාංකීය තාරුණ්‍යයෙ කාලීන ගැටළුවක් ඉතා සුක්ෂම අයුරින් කතිකාවට බඳුන් කිරීමට ගත් උත්සහයෙනුත් මාධ්‍යමපාන්තික ජිවිතයේ අපේක්ෂා භංගත්වය ප්‍රහසනාත්මක ආරකින් ගෙන ඒම නිසාවෙනුත් මෙය ශෝකී ප්‍රහසනවලට පසුව ලෝකයේ නැගී ආ කොමඩියටත් ශෝකාන්තයටත් අතරමැදි තත්වයක පවතින ප්‍රංශ දාර්ශනික Denis Diderot (1713-1784) හැඳින්වූ ‘ධනේශ්වර ප්‍රහසනයක මාධ්‍යමපාන්තික ශෝකාන්තය’ යන්නෙහි ඍජු ලක්ෂණ රැගත් ලාංකීය ප්‍රවනතාවක නිර්මාණකාර්යයක් ලෙස ගැනිය හැකිය. මෙකී ‘ධනේශ්වර ප්‍රහසනයක මාධ්‍යමපාන්තික ශෝකාන්තය’ යන කාරණය නාට්‍ය කලාවේ කෙටි නාට්‍යකරුවන් අතිනුත් තවත් දිගු නාට්‍ය කීපයකිනුත් සාහිත්‍ය කලාවේ කීප තැනකමත් සාධනීය ලෙස සාකච්ජාවට බඳුන් වීම නිර්මාණකරණය අතින් ලාංකීය පරිකල්පනය ලෝක මට්ටමේ ලා සැළකිය හැකි කරුණකි. මුදල් අපේක්ෂාවෙන් තොරව මමත්වයෙන් තොරව “මිනිස් වර්ගයාට යහපතක්ම වේවා !” යන අවංක හැඟීමෙන් කලාවේ නියැලෙන සියලු නිර්මාණකරුවනි, ඔබට සදා ජය !
-ප්‍රනීත්
චානක මුරමුදලි-
(Wednesday , 4/5/2015)
(https://www.facebook.com/praneeth.chanaka)
[ සහෘදයෙක් විසින් ලියන ලද ලිපියකි ]
( මනුබන්දු විද්‍යාපති / රාවය 2002 .02.03 )
මෙය 90දශකයේ නැගී විත් බොහෝ සාධනීය නිර්මාණ විවේචනය කිරිමේ අරමුණින් සහ පොරත්ව මානසිකත්වයෙන් සිදුකල x කණ්ඩායම ආශ්‍රිත උගතුන්ගේ ‘පරිබව විචාර කලාව’ (Skit Critic) මෙන් නොව මානවවාදී විචාරයක් (Humanism Critic) යම් ඍජු අරමුණක පිහිටා සිදු කරන්නක් බවත් ‘කශේරුකා ඇතිව නැගී සිටින එකම කලා මාධ්‍ය වන නාට්‍ය කලාව’ට ඇති සුපහන් හැඟීමත් ඒ හැඟීමට උත්තේජනය සපයන නාට්‍යකරුවන් වෙනුවෙන් පොම්ප කරන උණුසුම් ලේ දහරත් හේතුවෙන් ලියවෙන්නක් බවත් මුලින්ම සඳහන් කරනු කැමැත්තේමු. නැතිනම් ඕනෑම සාධනීය දෙයකට ඉතිහාසයක් ඇති බව නොදැන‘දකින පොඩ්ඩෙන් බැලුබැල්මෙන්’ නිගමනවලට එළැඹෙන ලාංකියන්ට මෙය පරිබව විචාර කාර්යයක් ලෙස හැඟීයන්නට පුළුවන. සරලවම මේ ලියවිල්ලට නිගමනයන්ට හිමි නිශ්චිත අතීතයක් ඇත. එසේම මෙය විද්‍යාව නොව කලාව නිසා මේ සඳහන් සියල්ලම සාපේක්ෂකය. ඇත්තෙන්ම මෙය අයාලේ ගොස් ඇති ලාංකීය විචාර කලාව යහමගට ගැනීමේ මානවවාදී ප්‍රවනතාවක ඍජු භාවිත විචාර (Practical Critic) ප්‍රයත්නයකි.
ඇත්තෙන්ම රාජිත දිසානායකයන් ‘ශ්‍රී ලාංකික ඕ නීල්’ ලෙස හැඳින්වීමට කැමැත්තෙමු. එසේම තම බොහෝ නිර්මාණයන්ගෙන් ‘මෙලොව යම් අධිපතිවාදයක් ඇත. අපට හොදින් හෝ නරකින් ඊට යටත් වන්නට සිදුවෙයි’ යන ශුන්‍ය ධර්මතාවය තම අවසාන එළැඹුම හා ඉෂ්ඨාර්තය ලෙස ගැනීම හේතුවෙන් අප ඔහුව නිෂ්ටේ, හයිඩැගර්, සාත්‍රේ වැනි භාවසත්තාවාදියෙක් (Existenter) ලෙස ආස්ථාන ගත කරමු. සමාජමය ඛේදය (Social Tragedy) පෞද්ගලික ඛේදයටත්, පෞද්ගලික ඛේදය (Personal Tragedy) සමාජමය ඛේදය දක්වා වර්ධනය කරමින් ද 19වන සියවසේ ඉබ්සන්/ෂෝ ගෙන් ඇරඹි 20වැනි සියවසේ එංගලන්තයේ ඇලන් ඕවර්/ආනල්ඩ් චෙස්කර් හරහා ඕ නීල්/ ආතර් මිලර්/ ටෙනිසි/ එඩ්වඩ් ඔල්බි වෙත පතිත වන නව යථාර්ථවාදයේ (Neo-Realism) කාලීන සෙවනැල්ල, නව ශෝකාන්තය (Modern Tragedy) දක්වා වර්ධනය වූ ආකාරයත් 60,70 දශකවල ඇමෙරිකාවේ ධනවාදී ක්‍රියාකාරකම් දැන් ලංකාවේ සිදුවන බව සිහිකරමින් ද රාජිතයන් තම නිර්මාණ කාර්යයයේ නිරත වන බව පැහැදිළිව පෙනේ.
මෙකී අවබෝධය ඇති නාට්‍යකරුවෙකුගේ පරිණත අවදියක සිදුකල නිර්මාණයකට ‘වෙන කවරදාකටත් වඩා ටෙලි නාට්‍යක් මෙන් පෙනෙන තරමට පසුබෑමක් ඇත්තේය’ යනුවෙන් තරුණ හා සමකාලීන නාට්‍යකරුවා පරිබව කරන්නේ ඇයි ? යන පැනයේ පටන්ම ‘සිරිවර්ධන පවුල’ නාට්‍ය විමසනු වටී. මන්ද කශේරුකා ඇති නාට්‍යකරුවෙක් ලෙස අප රාජිතට කලානුරාගයෙන් ප්‍රේම කරන්නෙමු.
ඉබ්සන්/ ඔස්කාර් වයිල්ඩ්/ ෂෝ වැන්නන්ගේ විසිත්ත කාමර නාට්‍ය (Drawing-Room play) ගනයේ ලා සැළකිය හැකි මෙහි ස්ථාන, කාල, ක්‍රියා යන ඒකීයධාරණා (Unity) රකිමින් ඇරිස්ටෝටලියානු නාට්‍යයේ ද සුසාධිත නාට්‍යයේ (Well-Made play) ද පිහිටා රාජිත නාට්‍ය රචනා කරයි. එය රාජිතගේ සියලු රචනා මෙන්ම තරුණ හා විශ්වවිද්‍යාල නාට්‍යකරුවන්ට නාට්‍ය රචනය ගැන මුලාදර්ශ සපයන්නකි. බටහිර අධ්‍යනය පමණක් නොව වෙන් වෙන් වශයෙන් ගත්කල ආරම්භ/ යත්න/ ප්‍රත්‍යෂා/ නියථාප්ති/ ඵලාගාම යන අංශ ද රචනයට ගුරුකොට ගෙන ඇතිබව පෙනේ. තවද සාම්ප්‍රදායික රචනයේ (Classical Writing) / අන්තර්ගතයේ (Content) හා සාධිත ආකෘතියේ (Well-made Form) බොහෝ අංගයන් රාජිතගේ නාට්‍ය රචනාවන්ගෙන් යමෙකුට ගැඹුරින් විග්‍රහකල හැකිය. රාජිතයන් (Sri lankan O’Neill) වන්නේ මෙකී අර්ථ වලිනි.
‘සිරිවර්ධන පවුල’ යන නාම සඳහනෙන්ම මෙය නාට්‍යක් නොව ටෙලිනාටකයක් යැයි සමහරුන් දෝෂාරෝපණ එල්ලකරන්නේ නාට්‍ය නිසි ලෙස රසවිඳ නොවේ යැයි සිතෙයි. මන්ද තම නිර්මාණයට සුදුසුම නාම සඳහන රාජිතයන් තෝරා ගැනීමට සමත්වන්නේ නාට්‍යයෙ එක් ප්‍රධාන චරිතයක් නොව ශෝකාන්ත වීරයන් (Tragic Heroes) බොහෝ ගණනක් නැතිනම් මුලු සිරිවර්ධන පවුලම ශෝකාන්ත වීරයන් බවට පත්වන හෙයිනි. මෙය කැලණි විශ්වවිද්‍යාල සංවාදයේදී ප්‍රබල ලෙස මතු වූවකි. යමෙකුට මෙහි ප්‍රධාන චරිතය (Protagonist) පුතා ලෙසත් අයෙකුට අම්මා ලෙසත් පියා ලෙස හෝ දියණිය ලෙසත් ගැනිය හැකිය. එය රාජිතගේ නාට්‍ය රචනයේ වඩාත්ම සාධනීය ලක්ෂණයයි. නාට්‍ය ආරම්භවන්නේම පළමු වි.10 ඇතුලත ප්‍රේක්ෂකයාට නාට්‍යයේ ප්‍රධාන චරිත සියල්ලම අනාවරණය (Exposition) කරමිනි. සරල කතා වින්‍යාසයක රුව ගුණ දැනෙන්නට පටන් ගැනේ. රූපන උපදෙස්, දර්ශන ගැලපීම් (Showing Commands / Scenography),ඒවායෙහි චාරුතාව මගින් රමණීයත්වය (Beauty) ප්‍රේක්ෂක ඇසට ළඟා කරවීම, ඒවා මත පිහිටා නාටකමය කරුණු හා සිද්ධි ප්‍රේක්ෂක මනසට සම්ප්‍රේෂණය කිරීම හා ගැටුම් අවස්ථා වර්ධනය කොට ප්‍රේක්ෂක ආතතිය (Dramatic- Tension) ගොඩනැගීම ආදිය අතින් රාජිත තම වේදිකා ප්‍රයුංජනයේ පරිණත බව පෙන්වයි. එසේම තමාගෙන් ගිලිහීයන තාරුණ්‍ය නුතන ආරකින් විවරණය කිරීම (හැසිරීම, ආශාවන්, සිතැගි, බැදීම් ආදී) හා පවුල්සංස්ථා ආශාවන් සමාජමය ඛේදය දක්වා විහිදෙන අයුරු සුක්ෂමව තම වපසරියට හසුකර ගැන්මට උත්සුක වීම රාජිතගේ ජිවිත පරිඥානය පෙන්වන්කි.
ඉදින් මෙතරම් සාධනීය ලක්ෂණ ඇති ලාංකීය ඕ නීල්ගේ නිර්මාණයක් රසවිදීමෙන් පසු ප්‍රේක්ෂකයන් කලකිරීමෙන් රඟහලෙන් පිටව යන්නේ ඇයි? රාජිතයන් අසමත්වන තැන කුමක්ද? කෙටිකතාවේ සාධිත ආකෘතිය භාවිත කරන්නෙකු වෙන ජයතිලක කම්මැල්ලවීරයන් තමාට ඉන් මිදී නිර්මාණකරණයේ නියැලෙන ලෙස සහෘදයන් ඉල්ලීම් කරද්දී පවා බිඳකදු වෙනසක් නොකර සාධිත ආකෘතියේම පිහිටා තම සාහිත්‍යකාර්යය සිදුකරන්නේ කිසිදු විටක ඒ තුළ අසමත් නොවෙමිනි. නමුත් නාට්‍යකලාවේ එය සිදුකරන්නා අසමත් වීම ලාංකීය වේදිකාවේ අනාගත වැහිකලුවකි. එහෙයින් අප එය විමසන්නේ අනාගත වේදිකාවේ එකී මන්දාරම් වැහිකලුව පහව යන්නට ඉතසිතින් පතමිනි.
අවසන් පැනයට පිළිතුර ලෙස අප දකින්නේ එය නාට්‍ය ප්‍රයුංජනයේ ගැටළුවක් නොව බොහෝවිට නාට්‍ය රචනයේ ගැටළුවක් ලෙසයි. රාජිතයන් අදාල සාධිත මුලධර්ම මතම පිහිටා නාට්‍යරචනයේ නියැලුණත් එයම නාට්‍යයෙ පරහට හිටි සැටි අප දුටුවෙමු. කතා වින්‍යාසය ගොඩ නැගීමේදී ‘රජු මලේය. ඒ ශෝකයෙන් බිසවද මලේය’ නොව ‘රජු මලේය. රජුට ලෙඩරෝග තිබුණේය. එය අවසන් රාත්‍රියේදී බිසවට බෝ විය. බිසව බොහෝ බේත්හෙත් ගත්තාය. රජුගේ මරණය ගැන ශෝකයක් බිසවට තිබුණි. අවුරුදු කීපයක් ගතවිය. බිසව මේ හේතු නිසා මළාය.’ ආදී බොහෝ කරණා පහදාදීමට ප්‍රත්‍යක්ෂ කිරීමට යාමක් තිබුණි. එය ප්‍රේක්ෂක චින්තනය අවදි කිරීම නොව මොට කිරීමකි. නාට්‍ය අවසානයේ හිතන්නට දෙයක් ඉතුරු වුයේ නැත. සියල්ලම රාජිත කිවේය. නාට්‍ය කරුණු සම්බන්දයෙන් ප්‍රේක්ෂකයා වෙත සම්ප්‍රජානනය (Awareness) හා සම්ප්‍රේෂණය අවැසි මුත් ප්‍රත්‍යක්ෂය අවශ්‍ය නොවේ. එවිට රස හීන වී යයි. ඇරිස්සොටලියානු නාටකයේ 6වැනි අංගය වන ‘චින්තනය’ එමගින් පිරිහී යයි. මෙකී ප්‍රත්‍යක්ෂයට උපයෝගී වන දෙබස් (Diction) රචනාව බොහෝවිට චෙකොෆ් / ඉබ්සන් වැන්නන්ගේ දෙබස් නාට්‍ය හා ගැටලු නාට්‍ය (Problem plays) ගණයේ ලා සැළකිය හැකිය. මෙකී අධි දෙබස් රචනාවක් රාජිතයන් ගෙන එන නිසාම ඉන් චරිත නිරුපණයටත් බාධා පැමිණෙයි. කාව්‍යශාස්ත්‍රයේ 6වැනි පරිච්චේදයේ සදහන් වන්නේ වාග් විලාසය උපරිමයකට යාම හෙවත් අතිශයින් විචිත්‍ර වාග් විලාසය චරිත නිරූපණයටත්, චින්තනයටත් බාධා පමුණුවන බවයි. ඇත්තෙන්ම මෙය කතා වස්තු ආරූඪයක් (Plot-Ridden) දක්වා දුර දිග යන්නේ රාජිතයන්ගේ මෑතකාලීන රචනා යථාර්ථවාදයේ පිහිටා ස්භාවවාදයක් දක්වා දුරදිග යන අයුරින්මය. සංවාද භාවිතාව අතින් මෙහි බොහොමයක් දක්නට ලැබෙන්නේ ඍජු (Direct) හා වාර්තා (Reported) කථනයන්ය. ‘මහසෝනලා, කුරුල්ලෝ, ප්‍රාදේශීය ලේකම්ගේ ඩ්‍රයිවර්ගේ පියා, වෘත්තීය සමිති, හැප්පීම, සුපිරි මෙගා පවුල, මෙතරම් ප්‍රශ්න වෙලත් වැඩිහිටි මවක් ගුරුවරියක් ක්‍රියාකරන ආකාරය’ ආදිය අවශ්‍ය තරමටත් වඩා කරුණු ප්‍රත්‍යක්ෂ කිරීම්ය. මේවා අත්‍යාධික (Superfluous) තත්වයන් හා තීව්‍රරකරණ (Intensification) ලෙස නුතන බටහිර විචාරකයින් පෙන්වා දෙති. සරලව කිවහොත් වැඩිපුර කීම නිසා ඒවායෙහි වටිනාකම අඩුවිය. සිදුවිය හැකි විභවතාවක් (Potentiality) ඒවායෙහි ඇතිවග පවසා සාධාරනීකරණයක් දියහැකි මුත් නාට්‍යය අසාර්ථක යැයි බොහෝ ප්‍රේක්ෂක පිරිසකට සිතෙන්නේ නම් ඉහත සඳහනේ යම් වටිනාකමක් ඇත්තේය. අධ්‍යක්ෂණ කාර්යයේදී දෙබස් හි ‘අවශ්‍ය තැන් බරතබා කීම’ නිසිම ආකාරයෙන් සිදුකොට තිබීම වඩාත් පසක් වූයේ ඒ ඒ දෙබසට ප්‍රේක්ෂකයන් දැක්වූ ප්‍රතික්‍රියා හේතුවෙනි.
රාජිතයන් චරිත තෝරාගැනීම (Character Selection) සහ නළුවරණයේදී (Casting) වඩා යෝග්‍ය නැවුම් බවක් මෙවර පෙන්වයි. නව තරුණ නළුවන් හා ඔවුන්ගේ හැකියාවන් හදුනාගෙන ඒවා නිසි අයුරින් භාවිතා කරණු හා හසුරවනු (Blocking) ලැබිණ. එක්වී සිටි නවක නළුවන්ද වර්තමාන හා අනාගත ලාංකීය කලාවට නළුවන්ගෙන් නම් අඩුවක් නොමැති වග යෞවන නාට්‍ය වේදිකාව මෙන්ම නැවත පසක්කොට පෙන්වී.
[ලාංකීය තරුණ හා රාජ්‍ය නාට්‍ය වේදිකාව ප්‍රවීන අධ්‍යක්ෂකවරුන්ට (ටෙලි,සිනමා,වේදිකා) අවශ්‍යඕනෑම ආකාරයක මානවසම්පත සපයන්නක් බව සිහිකර දෙනු වටී.] වඩාත් සාධනීයම චරිත භාවිතාව(Character usage) වුයේ විවිධ ජාතීන්ගේ එකතුවක් ( බර්ගර් / කතෝලික / දමිළ / සිංහල / මුස්ලිම් ) මෙහි දක්නට ලැබීමයි. මොන ජාතිය වුවත් අප සියල්ලන්ම නොදැනුවත්වම මෙකී ජනප්‍රිය ධනවාදී ඛේදයට හසුවන වග රාජිත ඉඟි කරයි.
එසේ නම් මෙකි චරිත නිරූපනයේදී ප්‍රේක්ෂකයින් තුළ ශෝකී වීරයන් වෙනුවෙන් කාරුන්‍යක් (Pathos), අප වෙනුවෙන්ම බියක් (Fear) ජනිත නොවන්නේ මන්ද ? චරිත ද අත්‍යාධික වීම ලෙස හෙවත් අති+අධික ලෙස ප්‍රබල චරිත බවට පත් කරන්නට යාමෙන් චරිත වෙනුවෙන් ප්‍රේක්ෂක මනසෙහි වැඩෙන විශ්වාසනීයත්වය (Reliability) බිද වැටිම එයට ප්‍රධාන හේතුයුක්තියයි. අවසන ඒ ඒ එක් එක් චරිත වෙනුවෙන් අප තුළ ගොඩ නැගුනේ ලුම්පන් චරිත හෙවත් සෝපාහාසත්මක චරිත වෙනුවෙන් ඇතිවන ආකාරයේ සරල හැඟීමකි. ඒ හේතුවෙන් චරිතයන් හි මුවගට නැංවූ ඉතා සාධනීය දෙබස්, නින්දාලාප ලෙසත් ඒවා තුළ උපහාසය මෙන්ම අපහාසයද අඩංගුවී ඇතිබවත් දැනිණ. වාමාංශික පියාගේ ක්‍රියා , උගත් මවකගේ හැසිරීම්, මාධ්‍ය හිමිකරුවාගේ ගතිසොබා මෙකී කාරණාවට උපහැරණය. එසේම කල් තියා ප්‍රේක්ෂකයා හඳුනාගන්නා ක්‍රියා ඇති වට්ටෝරු චරිත (Stock Character) දක්නට ලැබුණි. මාධ්‍යකරුවා, කුරුල්ලා ඒ අතර ප්‍රධාන විය. එසේම රාජිතයන්ගේ මෑතකාලීන නාට්‍යවල දක්නට ලැබෙන විධිවිරෝධී චරිත (Eccenter Character) ලක්ෂණ බොහොමයක් මෙහි දකින්නට ලැබිණ. පූර්ණකාලීනව සිටි වාමාංශික පියෙක් හැසිරෙන ප්‍රධාන ගතිලක්ෂණ, වාමාංශිකයෙක් සමඟ පැනආ ගුරුවරියක් වන මව කරදර ලොරි ගණන් නිවසට පැමිණෙන විටත් පැමිණි පසුවත් හැසිරෙන අකාරය ආදිය විභවතාවක් ඇත්තක් ලෙස කෙසේවත් ගැනිය නොහැක. එසේම අනවශ්‍ය චරිත එහි විය. අනවශ්‍ය චරිත සඳහන් විය. එමගින් සිදු වුයේ ප්‍රේක්ෂකයා තමන් කා වෙනුවෙන් කාරුන්‍යක් ඇති කරගන්නේද යන අවිඥානික පැනයට මුහුණ දී චරිත සමඟ අනන්‍ය නොවී චරිත දෙස උපහාසාත්මක දෘෂ්ටියක් හෙලා සිනහ ව ගෙදර යාමයි. නළුවන් කීපදෙනෙකුම අතිරංගයක් හා ප්‍රධාන ධාරණාව අයාලේ යවන හානිකර රංග (Ham acting) කරණු අප දුටුවෙමු. එවැනි රංග කාර්යයන් ගැලපෙන්නේ වේදිකාවට නොව ටෙලිතීරයටය. නාට්‍ය ගණනාවකට පසු ‘තම මුලික අරමුණට චරිත අභිප්‍රේරණය කිරීම’ අතින් අධ්‍යක්ෂකවරයා සිටින්නේ ‘නළුනිළියන් තමන්ගේ මෙවලම් පමණක්ය’ යන හැඟීමෙන් දැයි පැනයක් රාජිතයන් අපට ඉතිරි කරයි. අනුශාංගික අංගයන්ගෙන් පැහැදිළිවම නාට්‍යට හානියක් කලේ සංගීතය පමණි. නාට්‍ය මෙන්ම සංගීතය ද ජනප්‍රිය භාවිතාවක් බව සැබෑය. නුමුත් ජනප්‍රිය සංස්කෘතියේ ඛේදය පිළිඹිබු කිරීමට සංගීතය සමත් නොවිණ. නාට්‍යයේ දර්ශන වාරයක් වාරයක් පාසා සංගීතය යොදාගන්නේ නම් ඉන් සිදුවිය යුත්තේ නාට්‍යයේ කාර්යයට, ඒ මොහොතේ නාට්‍යයේ හැඟීමට ඉන් හානි වීම නොව එම අවස්ථා වඩාත් ඉස්මතු කොට තීව්‍රර කිරීමකි. මෙවැනි සංගීත භාවිතාවන් හරි මියුසික් (Hurry music) ගනයේ ලා සැලකෙන්නේ මේවා සුලභගනයේ සංගීතය මිස නාට්‍යමය සංගීතය නොවන බැවිනි. ඉන් නාට්‍යයේ හැඟීමට කිසිදු පිටුවහලක් නොවීම ‘මෙය ටෙලිනාටකයක්’ යන හැඟීමට පිටුබලයක් සපයයි. අනෙකුත් සියලුම ශිල්පීන්ට බොහෝ ගරු කරනු වටින්නේ සුසාධිත නාට්‍යයක් ප්‍රේක්ෂකයාට තිලිණ කිරීමට ඔබ ගෙන ඇති අපරිමිත වෙහෙස හේතුවෙනි සහෘදයිනි.
මෙකී වේදිකා භාවිතා සියල්ලම මෙසේම තිබියදීම ප්‍රේක්ෂකයන් අවදි කරවන ශෝකාන්තයක් නිමවීමේ හැකියාවක් පැවතුන නමුත් නාට්‍ය අවසානයේ යලිත් නාට්‍ය නිශේධනීය තැනකට වැටුණි. ඒ කෙසේද යත්, නාට්‍යයේ කාර්යය පරිසමාප්තිය සඳහා හේතුඵල සම්බන්ධයක් (Causality) ඵලාගාමයක් (Effect) අභ්‍යන්තර හා බාහිර ගැටුමක් (Internal & External conflict) රාජිතයන් ගොඩ නගන නමුත් එය හැම විටම වඩවඩාත් අතිච්ජාදනය (Overlap) මගින් පුනරුක්ති බවට පත් වෙයි. නාටකමය කුතුහලය හා ආතතිය වඩවන මුත් එය අප ටෙලිනාට්‍ය රචනයේදී උපයෝගී කොටගන්නා උපක්‍රමයක් වන තරමට දුරදිග යයි. රාජිතයන් තම මූලබීජය වඩාත් ප්‍රේක්ෂකයාට දැනවීමට ගොස් මේ හානිය සිදුකොටගෙන ඇත. හැම නාට්‍යකාර්යයකටම හේතු සැපයෙයි. අනිවාර්ය නිශ්ශබ්දතාව (Effective silence) අවැසිම මොහොතක රචකයා තම නාට්‍යකාර්යයට තවත් හේතුවක් සපපයි. ප්‍රේක්ෂක ආතතිය බිඳ වැටෙයි. කුතුහලය ? . එසේම ගැටුමේ උපරිම තැනකදී නැවත එය කඩාබිඳ (Anti-Climax) දැමෙයි. නාට්‍යයේ අවසාන දර්ශනයට මොහොතකට පෙර වාමාංශික දෙදරු පියා තම දුර්භාග්‍ය ළගා වූ ආකාරය ගැන තම බිරිය සමග වේදනාත්මක හැඟීමකින් කතාකරන අවස්ථාවේ ප්‍රේක්ෂකයා තම ආසනයෙන් මදක් එසවී එයට කන් දෙන්නේ මනාව එකින් ඒක නාට්‍යයේ කාර්යය වර්ධනය වී ආ නිසාවෙනි. නමුත් එය නිසි ආකාරයෙන් ප්‍රේක්ෂක මනසෙහි කාරුන්‍යක් ජනිත කරන්නටත් ප්‍රථම ලිපියක් රැගෙන කතෝලික තරුණයා එතැනට පැමිණ පියාට මෙන්ම සහෘද ප්‍රේක්ෂකයාටත් අවැඩක් කරයි. ගී කියන තරුවක් වීමට වඩා යහපත් ශාස්ත්‍රීය සංගීත වපසරියක් මෙලොව ඇතිවග කිවයුතුය. එහෙත් නාට්‍යයේ ආතතිය වඩවන හොදම තැනක එය කඩා බිඳදැමිය යුතුද ? දෑස් දැල්වූ ප්‍රේක්ෂකයා නැවත නිද්‍රාශීලි වෙයි. ආසනයේ හාන්සි වෙයි. ප්‍රශ්න කන්දක් සිරිවර්ධන පවුල මත කඩා වැටි ඇත. අනතුරුව ඒවායෙහි එක් පංගුකරුවෙකු වන මාධ්‍ය ආයතන ප්‍රධානියා එතැනට පැමිණේ. වාමාංශික පියාගේ, ගුරුවරියක වන මවගේ අවසාන වේදනාත්මක ක්‍රියාව දකින්නට සහෘද ප්‍රේක්ෂකයා උනන්දු වෙයි. නමුත් ඔහුව පිළිගැනෙන ආකාරය, ඔහු පවසන දෑ, ඔහුගේ අවසන් ක්‍රියා කලාපය, ඊට ශෝකාන්ත වීරවරියක් වන මව ප්‍රතිචාර දක්වන ආකාරය හා අවසන් ධනාත්මක චින්තන ව්‍යායාමය ආදිය ප්‍රේක්ෂක හදට ඉතිරි කරන්නේ උපහාසයක් පමණි. ඉන් අත්‍යවශ්‍ය හැඟීම් ආසාධනයක් (Infection) සහෘදයාට ඇති නොවේ. සරල තැනකට ප්‍රේක්ෂක චින්තනය කඩා වැටෙයි. ඉන් ප්‍රේක්ෂකයා යම් අපේක්ෂා භංගත්වයකට පත්වෙයි. ඉන් මෙතෙක් වෙලා අප අභිමුව දිගහැරුණු නාටකය හුදෙක්ම කතන්දරයක් බවට පත් කෙරෙයි.
එවිට මෙම නාට්‍ය ජෝන් ඔර්ටන් (1933-67) හඳුන්වන මානුෂික වේදනා ප්‍රහසනාත්මක බවට පත් කරන අඳුරු ප්‍රහසන (Black Comedy) තත්වයටත් කාලීන ගැටළුවක් මුල් කරගනිමින් සිනා රසය උපදවන හෙයින් 18 වැනි ශතවර්ෂයේ නැගී ප්‍රංශය හා එංගලන්තය ආශ්‍රිතව නැගී ආ ශෝකී ප්‍රහසන(Tearful Comedy) ගනයේ ලා ද සැළකිය හැකිය. නමුදු ඉන් ඔබ්බට යම් ඛේදයක් දේශපාලනමය වශයෙන් සකච්ජා කරන හෙයිනුත් ලාංකීය තාරුණ්‍යයෙ කාලීන ගැටළුවක් ඉතා සුක්ෂම අයුරින් කතිකාවට බඳුන් කිරීමට ගත් උත්සහයෙනුත් මාධ්‍යමපාන්තික ජිවිතයේ අපේක්ෂා භංගත්වය ප්‍රහසනාත්මක ආරකින් ගෙන ඒම නිසාවෙනුත් මෙය ශෝකී ප්‍රහසනවලට පසුව ලෝකයේ නැගී ආ කොමඩියටත් ශෝකාන්තයටත් අතරමැදි තත්වයක පවතින ප්‍රංශ දාර්ශනික Denis Diderot (1713-1784) හැඳින්වූ ‘ධනේශ්වර ප්‍රහසනයක මාධ්‍යමපාන්තික ශෝකාන්තය’ යන්නෙහි ඍජු ලක්ෂණ රැගත් ලාංකීය ප්‍රවනතාවක නිර්මාණකාර්යයක් ලෙස ගැනිය හැකිය. මෙකී ‘ධනේශ්වර ප්‍රහසනයක මාධ්‍යමපාන්තික ශෝකාන්තය’ යන කාරණය නාට්‍ය කලාවේ කෙටි නාට්‍යකරුවන් අතිනුත් තවත් දිගු නාට්‍ය කීපයකිනුත් සාහිත්‍ය කලාවේ කීප තැනකමත් සාධනීය ලෙස සාකච්ජාවට බඳුන් වීම නිර්මාණකරණය අතින් ලාංකීය පරිකල්පනය ලෝක මට්ටමේ ලා සැළකිය හැකි කරුණකි. මුදල් අපේක්ෂාවෙන් තොරව මමත්වයෙන් තොරව “මිනිස් වර්ගයාට යහපතක්ම වේවා !” යන අවංක හැඟීමෙන් කලාවේ නියැලෙන සියලු නිර්මාණකරුවනි, ඔබට සදා ජය !
(Wednesday , 4/5/2015)
(https://www.facebook.com/praneeth.chanaka)
[ සහෘදයෙක් විසින් ලියන ලද ලිපියකි ]
